以钟文音、郝誉翔、利格拉乐.阿(女乌)三位五年级女性作家的作品进行讨论,藉由三人所属世代、家族白色恐怖经验、个人经验、父亲书写、母亲书写,记忆这些女作家的书写与故事。

前言

2004 年 7、8 月间,《中国时报》“人间副刊”制作一系列“五年级的世界观”专题,许多五年级生从各种不同的视角诠释他们自己、以及他们的世代;笔者亦属五年级世代,在编者邀约下,也以〈扬弃标签纸〉一文参与论述。笔者对于五年级书写社群的关切,一方面固然因缘于对自我成长历程、身世记忆追索的关怀;另一方面,则是对“世代感”相关课题的兴趣。

笔者对“世代感”的兴趣,乃是得自雷蒙.威廉斯(Raymond Williams)“感觉结构”(structure of feeling)概念的启发。“感觉结构”乃指特定历史情境中,特定社群的共同特色;威廉斯指出:

一方面,它有如“结构”所称的稳固与确定,一方面却又在我们行动中最细致、最不易察觉的部份运作。就某一意义而言,感觉结构即是一个时代的文化,是整体组织所有要素共同生活出来的结果。

此种“感觉结构”,具现在许多层面,它是生活的、思想的;是内蕴的、同时也是外放的。“感觉结构”与特定时空的生活经验密切相关,是“在特殊地点和时间之中,一种生活特质的感觉:一种特殊活动的感觉方法,结合成为思考和生活的方式。”就“世代”而言,“感觉结构”既有世代之间的传续,也会因世代变迁而有所殊异。Allen Pred 亦指出:“就某些感觉结构的构件来说,⋯⋯即使在同一个地方,亦将这一代不同于下一代。”亦即,感觉结构一方面与空间性的“地方感”有关,另一方面亦与时间性的“世代感”有关。

当然,严明区分“世代”是困难的,既难以“精确”,更无所谓“精确”的标准法则。本文延用一般对“五年级”的界定,指出生于1961年至1970年的世代,并延续笔者向来对女性文学的关切,以五年级女作家为观察对象。

目前,五年级出生的女作家中,信手举隅,散文书写者如张曼娟(1961)、蔡珠儿(1961)、简媜(1961)、林黛嫚(1962)、钟文音(1966)、达德拉凡.伊苞(Dadel5avan Ibau,1967)、利格拉乐.阿(LiglaveA-wa 1969)……。小说方面,则如里慕伊.阿纪(RimuiAki,1962)、蔡素芬(1963)、凌烟(1965)、杜修兰(1966)、赖香吟(1967)、朱国珍(1967)、成英姝(1968)、郝誉翔(1969)、邱妙津(1969-1995)、李维菁(1969)、陈雪(1970)、胡淑雯(1970)……等。现代诗方面,如江文瑜(1961)、曾淑美(1962)、洪淑苓(1962)、罗任玲(1963)、张芳慈(1964)、陈玉玲(1965)、颜艾琳(1968)……等。

本文选择以 3 位五年级女作家及其作品,包括钟文音《昨日重现》(2001)、《在河左岸》(2003),郝誉翔《逆旅》(2000),以及利格拉乐.阿(女乌)的《谁来穿我织的美丽衣裳》(1996)、《穆莉淡》(1999)等,进行交互讨论。本文之所以锁定前述3位五年级女性作家的作品进行讨论,是由于她们3人在所属世代、家族白色恐怖经验、个人经验、父亲书写、母亲书写,以及文本中的记忆追索、出走与归返、认同线图等议题的呈现,对父族/母系的认同辩证等,皆刻划甚深,并互有异同,颇能张开论述空间。这篇论述亦是笔者对“五年级”女性书写社群的初步观察探论,期能藉此开启另一个关照视窗。

在文类方面,利格拉乐.阿(女乌)的《谁来穿我织的美丽衣裳》、《穆莉淡》为家族史/部落史散文,而钟文音《昨日重现》、《在河左岸》,郝誉翔《逆旅》3 书,则是界于散文、小说之间。再者,《昨日重现》、《在河左岸》、《逆旅》3 书,论述者或谓之“自传书写”、“家族史书写”。可见 3 位作者、5 部作品都有家族史的共同元素。然而,家族史书写、自传书写各应如何定义?两者是否相同?如何区隔二者边界?又如何审度二者复杂的交界?关于这些问题,目前尚未有明确论见。如陈芳明在 2001 年,即以“女性自传文学”为范畴,论述李昂、郝誉翔、朱天心的作品,并指出自传书写与漂流、旅行、放逐、归返等主题的亲密关系;然而,他亦未曾明确界定“女性自传文学”的概念范畴,从文字中大致可以理解他的意思在于:女性书写者透过“自传性文字的书写”,重建女性自身记忆,追求主体重构。

而陈玉玲则较清楚地指陈,“自传”包含3个层次:自我、个人生平、书写记录,可被视为“自我诠释的文本”。同时,从自传的叙述观点与书写形式而论,陈玉玲亦将之区分为 3 种:历史性自传、哲学性自传、文学性自传;其中,文学性自传又有“书写虚构”(文学技巧)、“内容虚构”(自传小说)之异。本文将援用陈玉玲关于“文学性自传”的概念,以做为分析前述 3 位五年级女作家及其作品的参考概念。下文首先针对 3 位作家出身背景之异同进行讨论,藉以阐释本论文的几个论述取径。

身世与书写

1969 年出生于台北的郝誉翔,谈及父亲与自己时,曾借用罗兰.巴特(Roland Barthes)论摄影时所提出的“刺点”(punctum)。“刺点”原是指观阅者对照片中某个局部位置的聚焦凝视点,郝誉翔挪借为她生命中的“刺点”,亦即启动她书写的开端,在于她的父亲;本文亦顺着郝誉翔的“刺点”概念,论述三位女作家自传书写的核心关怀。(推荐阅读:【母亲手信】郝誉翔:孩子为我打开面向世界的大窗


郝誉翔,图片来源

《逆旅》做为小说形式较强的作品,却又特意在虚构与真实之间埋设悬念,让书中的女儿与作者同名,同为“郝誉翔”,产生阅读上的对位感。其次,虽则在《逆旅》中,郝誉翔如此形容书中的女儿郝誉翔的出生与父亲的关系:“他是我这辈子第一个拥抱的人,也是唯一的一次,因为在冥冥之中,命运之神已经注定我将会大力把他向外推出去,直到永远推出我的生命。”然而,《逆旅》事实上却是一趟女儿靠向父族记忆的旅程;尽管她是以自己的想像去拼贴父亲、乃至创造父亲,但却绝非推开父亲或取消父亲的存在。

在《逆旅》中,想像父亲,成为女儿确认自我存在感的重要来源:

于是我刻意要去错认父亲的了,甚至带着自虐的快意去渲染我的想像力,否则我无法理解他的生命到底与我有何干系,而从此以后,他的身分与他的存在都要通过我的文字才能获得意义。

这是女儿归返父族记忆,寻求与父亲通联的方式;而曾经背离的父亲的记忆,现在由她来说,父女关系,也由她主导来构图:

而这就是我为何非提笔写下这些不可的原因了—因为我是在对父亲这样说的:请来吧,请来到我的文字中安歇,不要再流浪了,请来到我的臂弯中寻觅安息的地方,请安心的阖上眼睡吧!

“这就是我为何非提笔写下这些不可的原因了”,又将作者郝誉翔与主角郝誉翔叠覆在一起;郝誉翔以一部“内容虚构”的自传小说《逆旅》,安置父亲,安置自己与父亲的关系,也安置自我的生命地图。1966 年出生的钟文音,与郝誉翔有许多相似性,两人都自幼经历父亲的背离;父亲的离去都缘于追求爱情;两人都对缺席的父亲都抱持体谅的心情;两人的母女关系都一度呈现紧张的状态。不同的是,郝誉翔《逆旅》的书写“刺点”,是父亲的生命经验及父族的历史记忆,而钟文音的书写“刺点”,则是母亲的生命姿态、父系与母族创伤历史记忆的交织,以及台湾云林乡下老家聚落那些乡民的生存姿态:

就像我常常在返回云林古厝的老家时,会陡然被那小村落的人生寂寥、纠葛与无奈的宿命气息,侵扰得魂飞四散,只差没有窒息而逃。

那里的海岸过于咸涩,那里的土地过于荒瘠,那里的人命过于无常,于是我提笔写小说。

郝、钟2人的书写“刺点”不同,“返乡”路径也有异。钟文音走向台湾岛屿更深处,走向云林乡下,而郝誉翔则走向岛屿之外,走回山东老家。两人的家族史书写,都拼贴或纳入不少“史料”,郝誉翔的史料是已被文字化的历史记述与历史研究,而钟文音则是一些庶民生活物件;两个家族都有白色恐怖经验,郝誉翔是父亲,而钟文音则是母系与父系家族皆有。(推荐阅读:阅读女作家钟文音:“不必活得像巴黎,但要活得像自己”

出生于 1969 年的利格拉乐.阿(女乌),与郝誉翔不仅是同年出生,在父族/母系部份,也有相似性;两人的父亲都是外省人(郝父为山东,阿父为安徽),父亲都有白色恐怖受难经验,两人都是台湾出生的外省第二代,母亲都是台湾在地人(郝母为闽系,阿母为排湾族);两人的父亲都期待生育男性子嗣,但皆夭折,而这也都多少影响了父女关系。

阿(女乌)与郝誉翔的差异点,亦在于两人作品中所彰显的返乡/认同路径的逆反。自幼(不及 3 岁)即经验了父亲离家的郝誉翔,在《逆旅》一书中,呈显出年过 30 之后,亟欲靠向父亲、归返父族的返乡/认同路径;而自幼即受父亲严格的汉式教育,并曾以认同父亲来装备自我,以对抗族群歧视的利格拉乐.阿(女乌),20 岁以后,因为体知到母族的悲情,经过自省、自悔,转而走向母系排湾族的归返/认同之路:

在一次回部落探望母亲的时候,我见到自己的外婆沐浴在大武山上投射而来的阳光时,那脸上一条条深烙的皱纹,似乎都在诉说着一个个发生在她身上的故事,这些故事也许说来琐碎,却一定都刻骨铭心,就如同我自己在为人妻为人母之后,总也有说不完的心事⋯⋯

因此,阿(女乌)的书写“刺点”固然是母亲,却又不仅只是母亲,而是“原住民母亲”。她的所有作品,从书名观之,即是一段母系追寻之旅:《谁来穿我织的美丽衣裳》(1996 年,诉求原住民母亲的集体生命图像)、《红嘴巴的 VuVu》(1997 年,诉求自己外婆的生命故事)、《穆莉淡》(1999 年,以母为名,诉求女儿对母亲的归返)、《故事地图》(2003 年,绘本书,诉求外婆及其所代表的部落生活与历史记忆)、《祖灵遗忘的孩子》(2015 年,散文精选集,诉求女性家族史的部落生活记忆)。


钟文音,图片来源

3 位五年级女作家的身世,有着相当程度的趋同性,然而,作品中的记忆/认同图景却颇为殊异,值得探论。就文本的异质性而言,本文所锁定的文本,亦呈显出不同的“自传文学”向度;《逆旅》是“文学性自传”中较倾向于“内容虚构”的自传小说;钟文音《昨日重现》、《在河左岸》则是流动于“书写虚构”与“内容虚构”之间;至于利格拉乐.阿(女乌)的作品,则较属“书写虚构”的“文学性自传”之范畴。本论文一方面将关注到三者的异质性,二方面也希望藉着论述过程,厘清所谓“散文之实”、“小说之虚”的既定观点,其实也是一种迷思。

《逆旅》中,主述者“我”名叫郝誉翔,她正在书写她与父亲的身世记忆;而“作者郝誉翔”则在序言及后记中不断现身,强调这部作品的“虚构性”,以及记忆与虚构之必要。无论虚/实如何在文本中错织,本论文所要探讨的,并非“实相”为何?而是“主角郝誉翔”与父亲的关系,以及“作者郝誉翔”如何再现“主角郝誉翔”与父亲的关系,其间,作者身影如何隐然却又庞然存在;如陈玉玲所言:

内容虚构的自传(自传小说),所呈现的何尝不是个人的内心世界。只是作者把内心的感受、欲望、认知,透过想像力的虚构营造,以情节的安排、意象的运用,投射在文本之中,形成内在心理与文本情节的融合,加深自我内心的揭示。⋯⋯我们可以认为内容虚构的自传正是以虚构情节作为自我的演出,是“自我诠释”的一种方式。

确然,自传小说的虚构文本,在作者刻意为虚构情节构思、铺设、经营的过程中,更揭示作者自我内心世界的图像。因此,本文期能以“跨文类”、虚/实错织的视点,进行交错分析。

3 个五年级女生,出生于 1960 年代中后期,成长于台湾经济起飞的 70 年代,此际,传统/现代急速过渡,又暧昧交叠,城乡变迁、城乡流动经验成为她们成长经验的一部份,资本主义与经济现代化所造成的利多与苦果都已迸现出来。然后,她们在 1980 年代、台湾社会文化解构的初阶段,整编自己的思想主体,并且在 90 年代前后,开始述说自己的故事;到了跨世纪前后,在她们的故事里,父亲、母亲、家族、记忆与认同、出走与归返等课题,都鲜明存在。​