给你的性别剧场!透过女性主义剧场极简史中的政治角力到对女性主体的描绘,透过剧场,看见女性主义更大的格局,在父权社会替性别平等撑出空间。

文|周泓儒 (Jass)


(图片来源

综观 20 世纪女性主义的发展,由于各种历史进程中的政治诉求,戏剧与剧场便成为了最重要的发声管道,从此女性所面对的不论是生理上、经济上、文化上的压迫,都被搬上舞台,搭配各种戏剧形式,改变观众对议题的看法以及成见。然而,在这段历史中,女性主义并非一以贯之的走着相同的路线,应该说,女性主义始终开放着对话的空间,不同流派间分进合击,彼此坚持但也相互包容,走至今日女性主义走出更大的格局,将更多异己纳入论述中,在父权社会中撑出一个平面,一个供彼此携手共舞的舞台,保持着流变与对话的内核。回首这一切,在上个世纪中,女性在剧场中如何走出自己的一条路,或许可以被视为女性主义的极简史。

在女性主义肇始之际,剧场无疑提供了女性发声的空间,俨如一公共的论坛,实验性的解构各种社会的压迫,渐渐的影响社会各层面的观众群,甚至创造出新的观众型态,让女性主义剧场从解决社会问题,一路扩包各种层面的关怀,本文将试图点明英国女性主义剧场的发展脉络,并比较主要几个女性主义剧场间的特色异同,以便读者掌握女性主义如何透过戏剧,从政治运动,进而像微尘一般充盈在大众日常之中。(推荐阅读:四百年前,莎士比亚早开始谈多元性别

第一波女性主义剧场:政治角力与女性投票权

最早的女性主义戏剧可以追溯到 20 世纪初,当时女性投票权的争取正在社会各个层面展开运动,当然,这股诉求也延伸至戏剧界,当“女演员投票权联盟(AFL)”于 1908 年成立时,其创办人伊莉莎白·罗宾斯(Elizabeth Robins)作为演员与剧作家,便透过他的剧作《为女性而投》(Votes for Women)替女性发声[1],同时也讨论了女性在父权结构中所受到的压迫,尤其是资本社会中的劳动妇女所面临的困境,强力批判社会将女性权益拒斥于公共议题外的意识形态。此剧上演后,立刻取得英国广大妇女的支持,参与此剧制作的导演、编剧、演员,都成为后来英国社会中持续替女性权益发声的剧场代表,这波剧场力一直持续到 1914 年,第一次世界大战爆发前。


 (1914 年所发起的游行,目的在于争取女性投票权。图片来源)

由上述可见,“女演员投票权联盟(AFL)”于创始之际最主要的目标即是支持妇女争取政治上的平权,一系列的政治诉求戏剧,都将女性公领域与私领域的困境搬上舞台,并将这些被压迫经验转变成公共议题。比如 1909 年,伊莉莎白·贝克(Elizabeth Baker)的剧作《锁链》(Chains)便处理了女性在缺乏以爱为基础的婚姻中,与被囚禁实则无异,同时,此剧也刻划了女性如何在婚姻中被化约成性工具与家务劳役。因此,除了以女性为中心外,透过有意识的书写将社会与文化的改变诉求置入戏剧中,以求父权系统的松动与解体(Stowell 43)[2],其后的学者与批评家们,将之视为英国的“第一波女性主义剧场”(Patricia 48)[3]。(推荐阅读:“我终于行使了我的投票权”沙国首次开放女性投票

世界大战中潜伏的女性主义

在 1914 年至 1968 年之间,“女演员投票权联盟(AFL)”的主要成员持续进行创作,然而,其创作主题不再聚焦女性主义本身,最主要的原因有两项,其一是世界大战的爆发,让这些主力成员开始专注在国族主义,进而创作以爱国情操为主题之戏剧;其二,随着一战结束,女性于 1918 年首度取得投票权,政治诉求被满足之际,“女演员投票权联盟(AFL)”便觉暂无持续政治抗争的需要[4]。

也因此,在一战结束后至 1968 年这段期间,英国戏剧界仍有以女性为故事核心的作品,诸如谢拉赫·迪兰尼(Shelagh Delaney)的《蜂蜜的滋味》(A Taste of Honey)及安·洁利克(Anne Jellicoe)的《疯狂母亲的游玩》(The Sport of My Mad Mother),但这些作品的诉求与接下来的第二波女性主义剧场相去甚远,举例来说,这段时期的戏剧虽关注中产、劳动阶级的女性生活,但旨在提升女性的家庭角色或其在父权社会中的地位,仍无法跳脱父权框架思考女性在社会中更多可能的角色,简言之,这段时期的作品,多被视为“前女性主义剧作”(pre-feminist plays)。女性主义剧场在这段时期,看似缺少更激进的题材,但随着以女性为主题的剧作越来越多,使得更多的妇女得以投入剧场的行列,为下一波女性主义剧场酝酿了雄厚的底气。

第二波女性主义剧场:从街头走向专业化

直至 1960 年代,第二波女性主义在英国社会达到巅峰时(Goodman 24)[5],替后续 1970 年代的女性主义剧场设下扎实的根基,诉求开始转向性别议题,像是拒绝女性之物化与性别角色的重新定义,加上 1968 年所废除的剧场审查制度,让剧场更充满运作的弹性。

有别于“女演员投票权联盟(AFL)”,60 年代的“妇女解放运动(WLM)”所主导的社会运动更延伸了上一世代的政治诉求,将目标重新导向打造新的社会结构,让父权结构中的性别角色都能重新被塑造,这波运动中延续至 70 年代,女性主义剧场因为种种的社会变革,逐渐从街头走向组织化、专业化的形态,继而出现女性主义剧场相关的公司,诸如:Beryl and the Perils、the Monstrous Regiment、Trouble and Strife、The Women’s Theatre Group、Red Shift、the Siren、Re-Sisters、Gay Sweatshop 等等。这些公司的成立,在某种程度上,提供了女性探索自身议题的空间,并且能摆脱一般剧场对于内容、形式、组织运作的僵化传统,走出与主流相异的路线。(推荐阅读:半路出家的女性主义!性解放の学姊 范纲皓:“解放的不只情欲,更是所有人的自由”


(Gay Sweatshop 于 1975 年之公演-Mr X。图片来源

女性主义剧场所跨出的步伐,与一般剧场内部所强调的阶级、个人主义相当不同,这些新时代女性剧场力最大的特色是权责均等,并拒绝所有形式的阶级与个人主义,这使得这些公司内部更强调集体性,在创作上也以集体创作的方式进行,并经由公司集体讨论,共同决定创作的方向。整体而言,这些特色都让女性得以从更多元的女性视角来探索自身的议题,其后也让女性主义戏剧的主题更加丰富。

70 年代女性主义剧场的三大剧团

在这波剧场变革中,三个主要的女性主义剧团的运作模式,更值得我们一探究竟:女性剧团(The Women’s Theatre Group)、怪物兵团(the Monstrous Regiment)、同志血汗工厂(the Gay Sweatshop)。

于 1973 年所成立的女性剧团(The Women’s Theatre Group),作为英国第一个专业的女性主义剧团,让“女性主义与剧场直接面对彼此”(feminism and theatre confronted each other directly)[6],同时也坚持以“全女性”作为剧团组成的特色,强调女性间的合力与沟通。其所出品的剧作中带有浓厚的教化意图,藉由刻画不同阶级女性的社会经验,促进广大社会中各阶级的性别启蒙。举例来说, 《工作与角色》(Work to Role)、《走出来!海岸边的崔可》(Out! On the Costa del Trico)[7]两出剧便处理了女性在职场中遭到剥削的劳动议题,并凸显了薪资待遇不平等的社会现象。《我妈说我不应该》(My Mother says I Never Should)一剧聚焦在母女关系、异性恋关系、不同世代间对性别角色的分歧态度。这些剧作共享了女性剧团(The Women’s Theatre Group)的创作特色,强调了女性彼此间的合力与沟通,以便在父权社会中取得应得的利益与地位。


(The Women’s Theatre Group 现改名为 Sphinx Theatre Company。图片来源

The Monstrous Regiment 创立于 1975 年,以清教徒猎巫文化对女性做出的厌女指控作为剧团名称,该剧团创始之初并无强烈的教化企图,取而代之的宗旨则是希望将“女性过往与现在的经验置于舞台的中心”(Our work explores the experience of women past and present, and we want to place that experience in the centre of the stage)[8]。因此,怪物剧团(the Monstrous Regiment)所出品的剧作,致力于从女性的角度重新诠释历史事件(如《醋汤姆》Vinegar Tom),并提倡跨阶级的女性合击(如《人渣:死亡、毁灭、肮脏事》Scum: Death, Destruction and Dirty Washing)。


同志血汗工厂(The Gay Sweatshop)创立于 1975 年,一如其名,肯定男同性恋与蕾丝边的性别认同,并主张性取向的自由,提倡“出柜”而非“隐藏”性向。然而在剧团的发展中,其内部由于男同性恋与女同性恋的社会经验差异过于悬殊,而后女同性恋成员便于 1977 年出走自组剧团。剧团的分裂,也催生出两个剧团间不同的诉求:男同剧团将主力着眼于“探索性解放跟突破阳刚/阴柔的刻板界线”,而女同剧团这方面则强调“劳动阶级的女同经验及其作为母亲的权益”(Wandor 40)。其中,宛德(Wandor)之剧作《照顾与管控》(Care and Control)便呈现了异性恋妇女因经济上过度仰赖丈夫,导致女性在儿女扶养权中成为弱势,另一方面,也刻划了女同性恋在同样的情境中,因性向被异性恋社会谴责,扶养权也同样被否定。由此,同志所面对的处境被纳入女性主义剧场的题材中,替之发声,彰显“私生活如何被公共因素所影响”的政治问题。

除了以上 1970 年代最具影响力的剧场公司之外,尚有对女性主义思想与实践做出巨大影响的另一事件:全黑人女性剧场公司成立[7]。种种女性主义剧场的发展,其诉求的起点常常是“白人女性”,似乎缺少了黑人女性及其他族裔在种族、性别上所面临的双重困境,尽管黑人女性主义剧场规模较小,资源相对匮乏且短命,但却精准的刻画了黑人女性的社会经验,诸如黑人女性的“奶妈”刻板印象(《奶妈》Nanny (1988) by Brewster)、黑人女性在神话叙事与文化中的再现(《轮廓》Silhouette (1983) by Evaristo)、黑人女性在社会中的双重边缘化(《女性与姊妹》Women and Sisters (1986) by Agard, Cassandra, Smith),乃至触发社会变迁与重塑黑人女性的正面形象。在这些黑人女性剧团的努力之下,文化认同与种族议题也被纳入女性主义剧场的创作与思想脉络之中,这让女性主义剧场关注的面向更加广袤,也更加兼容并蓄,替更多社会中的异己发声。(推荐阅读:黑人女性艺术家的行动革命:我们要的不是后冠,而是被看见

 


(1984年间,全黑人女性戏剧之艺文文宣。图片来源)

综观二十世纪初以降至 70 年代的女性主义剧场运动,我们可以发现这场运动造就了剧场中两个主要的变迁:其一是更多女性在剧场中找到自己的位置,比如更多导演、剧作家、演员、主角都可由女性来担纲;其二是在剧场中对“父权想像的再现”做了最强力的抵抗,在戏剧这个最古老的艺术形式中,打造出“女性的主体位置”,让更多人得以接触及反思舞台上的女性或弱势族群的生活经验。随着女性主义的发展中,这些女性在剧场中,透过艺术上的实践,找到了抵抗的力量,也形塑了观众的性别意识,透过观剧,一股艺术特有的温柔,持续的酝酿与催生着社会的改变。

这些剧团带着各自不同的诉求,成功的启蒙了广大的社会群众,从 20 世纪初第一波女性主义运动夹带各种政治诉求对传统进行第一次剧烈的冲撞开始,女性意识的唤醒,让 60 年代后的第二波女性主义将视野扩及至更多生活层面的不公,从工作、婚姻、到生产、情欲等等,在这段期间中,女性权益的提升让人误解女性主义论述已成过去式,不再有女性主义值得奋战的目标,然而,我们仍不能忽略 1980 年代之后,第三波女性主义剧场开始走向各种不同的路线,使得女性主义剧场从一个单一的概念,走向复数型态,彼此之间相互竞合,同时也向彼此积极对话,如布莱森所言,“女性主义并非一本已阖上的书;重要的是它成为一本可读的书”(⋯⋯feminism is not a closed book; it is essential that it becomes a readable one),换言之,女性主义的可读,同时也意味着对世界这个大文本无止尽的解读,更多的挑战与关怀应运而生。有关 1980 年代以后的女性主义剧场,如何纳入更多层面的文本解读与关怀,我将在下一辑的爬梳中,做更明确的介绍。