人称舞蹈的革命家、私密的诗人 ──碧娜・鲍许的革命:反美感地像人一样舞动,只要渴望,每个人都可以跳舞。

新世纪的观众,很多人是从文.温德斯(Wim Wenders)的电影《PINA》开始接触碧娜.鲍许。但这部在碧娜2009年过世之后两年推出的纪念影片,其实有点像碧娜自己唯一的一部影像作品《皇后的怨言》Die Klage der Kaiserin 的 3D 豪华版:现实空间和现实物件成为舞蹈场景与道具,暗色西装革履的男人和彩色连身洋装的女人时而缠绵、时而激烈地互相对待,民谣风的音乐(阿根廷探戈、葡萄牙法朵、印度音乐)作为主旋律,这些魅人的美感,在在是碧娜舞作的正字标记。然而,碧娜的舞蹈剧场革命其实是从“反美感、不跳舞”开始的。反抗之举看似拒绝,实为包容。透过这些反抗,碧娜把被古典芭蕾排除的广大现实世界,纳回了舞蹈表现的领域。


图片出处│©Wilfried Krüger 

碧娜的革命    反美感    像人一样舞动

改革一  只要渴望,每个人都可以跳舞。
改革二  独特破茧而出,成为更完整的人。

碧娜打破了许多禁忌。有些改革不见得是碧娜首创,但在她手里发挥得淋漓尽致。

改革之一是形形色色的身体和年龄都可以跳舞,让舞蹈不再是身材比例优美、技巧过人的展示,且必须是 18 到 30 岁之间年轻人的专利。

这种观念有如视觉艺术界被杜象的《喷泉》一闹,所有既成物都开始可被视为艺术品,艺术的焦点从“怎么做”转为“怎么看”。在舞蹈剧场的旗帜下,舞蹈的位阶消失了,“真实”变得与“美感”同等重要──如果不是更重要的话。或者更准确说,“真”就是“美”。碧娜.鲍许的名作《交际场》Kontakthof 后来交给年过 65 岁的银发族以及未满 18 岁的青少年跳,就是最鲜明的例子。

碧娜的改革之二是舞者更自由了,他们可以讲话、可以唱歌、可以像一般人一样走路。不像古典舞者多数面无表情,只运用肢体。可以讲话、唱歌之后,舞者的个性出现了,成为更完整的“人”。(推荐阅读:现代舞蹈皇后,碧娜·鲍许 Pina Baush

在碧娜的作品中,他们个个形象鲜明,跃入观众眼中,不论高矮胖瘦、老少美丑,都成为带动整体演出的重要角色。碧娜的舞者也因而成为最被观众记忆的舞者。碧娜的创作方法──向舞者提问──也让许多作品和舞者相依共生。和团员共同发展创作的结果,是当成员物换星移,作品势必改弦易张(比如首演长达三个半小时的《康乃馨》 Nelken 多年后换了表演者的重演版本只剩不到两小时)。这样从独特的个人出发的作品,具有更强的现实感,让舞蹈浪潮从抽象回到具象,从“扮演”回到了“表演”。

碧娜传奇    席卷台湾 80 年代表演艺术

舍弃技巧,从内在感受出发。​

碧娜的传奇是如何发生的?那时其他的编舞家在干嘛?我们知道碧娜从德国福克旺学校舞蹈系毕业后,在 60 年代之初去了纽约,如鱼得水,但她的路向和“纽约派”大相迳庭,甚至还抢走了浪头。当时纽约盛行的是各门各派自行发展的身体技巧系统:比如玛莎.葛兰姆、荷西.李蒙、摩斯.康宁汉,都各有其“技巧”,从技巧衍生出作品。碧娜则是舍弃技巧,从内在感受出发。

60 年代也是后现代舞开始萌芽的时代,反抗葛兰姆那种强烈戏剧性、神话性、崇高性的现代主义精神,走向更随机、更日常、更与观众和现实空间互动的后现代舞。后现代舞蹈对于纯净动作与抽象性的追求,又和碧娜一炉共冶现实性、社会性、性别议题、个人回忆与集体意识的舞蹈剧场,可以说南辕北辙。然而旅美两年半的碧娜回到德国之后,接纳了以日常琐碎动作为灵感的后现代精神,并结合德国表现主义的戏剧性,冶炼出戏剧与舞蹈的融合美学,不但迥异于芭蕾舞剧,也和玛莎.葛兰姆那种戏剧性强烈的现代舞剧截然不同。(推荐阅读:我是许芳宜,舞蹈就是我的生命态度

碧娜成为二十世纪最具影响力的舞蹈家。虽然 1997 年碧娜才首次携带《康乃馨》访台,然而在此之前,通过种种转介,早已具体地影响了 80 年代以降台湾的表演走向。云门《街景》暴烈的现代感性,环墟剧场和当代台北剧场实验室那些不顾死活扑向墙壁的身体,河左岸《兀自照耀着的太阳(第二版)》不断跌下椅子又爬回去的中产阶级⋯⋯无不带着碧娜的印记,而同时又勾起了戒严/解严年代里埋在体内真实的情感和欲望。


图片出处│©Laszlo Szito 

在不可能的地方起舞

强调内在世界的演绎,​在现实中自己找出口。

碧娜 70 年代中期风格初立的代表作多取材歌剧和古典音乐,有完整的情境、单一情节的铺陈,但在艺术手法上已经十分惊人。碧娜 1973 年入主乌帕塔舞蹈剧场(Tanztheater Wuppertal),次年就编了葛路克歌剧《伊菲珍妮在陶里斯》Iphigenie auf Tauris,一反歌剧以歌手为主、舞蹈陪衬的传统,碧娜将歌者分置于观众席左右两侧的包厢,整个舞台留给舞者发挥。虽是希腊悲剧的角色,却个个彷佛出自碧娜舞作的典型:为往事抑郁愁苦的伊菲贞妮彷佛甫自穆勒咖啡馆中走出,强势无情的陶阿斯王和她之间的关系,也如碧娜一贯充满张力的男女轇轕。最精采的一段是两名赤裸上身的俘虏之间的双人舞,明确有力地传达出饱满深刻的同性情谊。碧娜强调内在世界的演绎,准确传达出葛路克音乐精神性的一面。(推荐阅读:即兴舞蹈的爱与性:你怎么使用身体,标志了你的所有事情

1978 年《穆勒咖啡馆》Café Müller 和《交际场》开始展现她在单一写实场景串联不同片段的结构,片段与片段像是一段段乐思,互相承接、发展、转调、主题反覆。《穆勒咖啡馆》还有清楚的回忆与现实交错,《交际场》的现场表演感,以及反讽、荒谬、谐谑与伤感的复杂况味,鲜明地奠定了往后 30 年碧娜的表演风格。

碧娜的舞台经常满载真实景物。泥土、花海、游泳池、沙漠、山丘、巨石、深坑、满台的椅子,让舞者在不可能跳舞的地方跳舞,毕现生存与艺术同样的艰辛。甚至在《巴勒摩、巴勒摩》Palermo Palermo 当中,是满台的碎石瓦砾,而舞者必须在其间起舞。碧娜不是在现实外辟出一块纯净的艺术之地,而是你要跳舞,就只能在现实当中自己找地方。碧娜后期作品还往往充斥涵盖整座舞台的巨大现实影像,让渺小的舞者与之抗衡。环境成为对话的对象、甚至压力的来源,而舞者则在压力下展现出个人性十足的表演。


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《康乃馨》   伊甸园中的生命注视

碧娜却从不放弃、甚至刻意制造和观众“沟通”的可能。​

1982 年《康乃馨》的舞台是一片康乃馨花海,几乎无法措足。要在上面跳舞,就不得不施行破坏。“生存就是毁坏”,几乎是碧娜最黑暗的一部作品。台上不但有人扮演的动物奔跑、还有真实的动物。

《康乃馨》兼容并包含了许多重大议题,像在一个遍地繁花的伊甸园中,人类的无助、肆意破坏、相互倾轧。谈论宗教(成排在椅子上激动祈祷的人不能挽救同时筑塔自杀的人),艺术与自由(要有护照才可以跳舞),死亡与重生(在遭蹂躏殆尽的花丛间反覆述说着四季)⋯⋯议题虽多,碧娜却从不放弃、甚至刻意制造和观众“沟通”的可能。

打从一开始,舞者便走下台来,邀请前排观众一一离场。私语在演出者和观者之间传递,泯没台上台下界限,一面引起其他观众好奇,一面也强调出:同一场演出,每个人经历的也不可能完全一样。观众并非全能者,或予取予求的花钱大爷,而是旁观者、甚至被迫的参与者。当一名金发男舞者穿着连身裙,带挑衅地说:“你们要看什么、我都做!”他赌气似的做出芭蕾大跳、旋转、翻身⋯⋯许多观众反而像看芭蕾明星展技般地鼓掌并叫起好来,完全自行对号入座成了被嘲讽的对象。​

以舞蹈剧场   为世界起舞

舞蹈剧场的作品往往充满冲突与矛盾,然而,我们却可以感受到真实的美,来自这世界真实的样貌。​​

自 80 年代开始,碧娜便经常接受国际城市邀约创作新作,这些舞作虽各有背景,但也不是轻易可以对号入座那么简单,而是将在地特色和历史及文化转化、变形成为隐喻。1997 年为香港创作的《拭窗者》Der Fensterputzer 或许让熟悉背景的我们更能体味到艺术与现实的酿造过程。

1997 年的香港很难避免政治。碧娜对政治当然敏感,否则也不会在柏林围墙倒塌一年前,在为西西里编作的《巴勒摩、巴勒摩》,开场便推倒一面巨墙。满台艳红的洋紫荆作为衬底,让《拭窗者》彷佛《康乃馨》的回响。对香港的隐喻具体而微:香港,是地理位置的转运站、交通网,也是时代意义的过渡。于是,我们看到一个服务生,疲于奔命地竭诚为观众倒水送茶;舞者在交错中快速穿穿脱脱,像服装表演般表现“换装”的快感。反覆出现的意象充满歧异的指涉:一座经常出现在上空的吊桥象征香港只能脚不着地搭在两“强”上面,或是香港人心悬半空,但又像一条当头压下的巨龙。(推荐阅读:香港人声援!台湾加油,别做第二个香港

一对脚勾脚拉扯的男女像分不开的情侣,也如同爱恨交织的港英关系。一台烧给亡灵的纸扎宾士饶富东方异国情调,但站在它前面的那人又像天安门挡坦克的勇者。最后众人扬起红花洒向天空,像新年或庆祝回归的烟火,但背景的鞭炮声却又像弥天盖地而来的隆隆炮响,让人分不清是欢愉或惊恐。而烟火正炽时工作人员已经开始拖地,又有一种“未完即收场”的张爱玲式的华丽与苍凉。

碧娜 2009 年过世之后,她仍然是一个当代舞蹈无法略过的名字。以一部献给碧娜的作品为例:比利时当代舞团(les ballets C de la B)的《断章取“艺”》Out of Context-for Pina ,演出中包含了各种身体障碍的症状,如痉挛、抽搐的动作,将碧娜对于“真实”的正眼注视又推进了一步。舞蹈剧场的作品往往充满冲突与矛盾,然而,我们却可以感受到真实的美,来自这世界真实的样貌。