梅莉・史翠普的百老汇时代!当社会定义她为金发美女,她不愿被定型,她以突破自己的戏路,告诉世界:我能成为任何人!


1976 年,刚从学校毕业的史翠普拒绝被定型为“金发美女”, 不断争取各种诡异负面的角色。图片|来源

梅莉・史翠普到纽约时有个首要目标:不被定型。在耶鲁就学时她可以扮演无数角色,从芭芭拉上校到 80 岁的翻译家都有可能。但出了耶鲁、来到真实世界,这并不那么容易。人们不停告诉她:“别想着要当个角色演员,这里是纽约。如果他们需要一个老太太,他们就会找个老太太——你会被定型成某种演员,得习惯这件事。”不只一次,人们告诉梅莉她很适合《哈姆雷特》中的美丽女角欧菲莉雅(Ophelia)。

但她一点都不想当欧菲莉雅,不想当那种纯洁、天真的女子。她想成为任何人、任何事物。要是她能继续拥有随意转换身份的能力——也就是她在耶鲁和欧尼尔剧场里精通的——她就能成为自己心目中理想的女演员。但如果她在毕业后直接演电影或百老汇音乐剧,势必会被定型为一个金发美女。因此,她做了一个年轻又苗条的女演员不会做的事:演一个体重破百的密西西比荡妇。(推荐阅读:个人即政治!写在梅莉史翠普演说打脸川普之后

1976 年的凤凰剧场(The Phoenix Theatre)正为了即将到来的两百年建国日策划美国季。第一档,是展示本世纪中美国编剧双塔:田纳西・威廉斯(Tennessee Williams)以及亚瑟・米勒(Arthur Miller)的双剧目。两位剧作家都六十余岁,名声牢固到甚至听起来有点过时了。不过,他们俩之间的对比又足以增添舞台上摩擦出来的火花:威廉斯是情感丰沛、能刺激观众感官的南方人,米勒则有清楚、实在的北方性格。

当梅莉看到她读剧时负责的角色,她简直不敢相信。故事背景设在密西西比河三角洲的河岸前廊,威廉斯的《二十七车棉花》(27 Wagons Full of Cotton)对所有要扮演芙萝拉(Flora)的演员来说都是个精采绝伦的挑战。芙萝拉是个暴露的南方性感尤物,胸部大、智商低,她恶心的丈夫以一个轧棉机维生,总是叫她“宝贝娃娃”。当他对手的轧棉机离奇烧毁时,警长来向她丈夫问讯,也让芙萝拉怀疑起他来(当然,她丈夫的确是那个罪犯)。警长把芙萝拉困在一个充满性陷阱的猫抓老鼠游戏中,以胁迫、威胁及性手段试着吊出资讯。在艾力亚・卡赞(Elia Kazan)1956年改编的电影版《娃娃新娘》(Baby Doll)里,卡萝・贝克(Carroll Baker)以萝莉塔般的诱惑者模样让这个角色变得不朽,性吸引力彷佛都能从裙缘滴落——一点都不像那个名为梅莉・史翠普的纤细生物。

在 8 小时的《特罗尼》排演之后,筋疲力尽的梅莉身着简单的裙子、衬衫及便鞋抵达甄选会场。她带着从厕所贮物间拿来的一堆卫生纸,和导演艾文・布朗(Arvin Brown)自我介绍。在导演身边的是强・李斯高,负责导演另一出凤凰剧场的戏。李斯高回忆起接下来发生的事:

“当梅莉和艾文随意聊起剧本和角色时,她一边解开头发、换鞋子,把衬衫拉出来,然后任意把卫生纸塞到胸罩里,让自己胸部看起来有两倍大。她在一个剧场经理助手的读词协助下,开始演出《二十七车棉花》的其中一幕。你几乎无法察觉到她是在什么时候离开自己、进入那个宝贝娃娃的性格,但那变化的过程很完整,很惊人。她变得有趣幽默、性感、无脑、脆弱、而且哀伤,那些颜色变化就像水星一般在你眼前浮现。”(推荐阅读:梅莉史翠普:演员,是更容易唤醒人性邪恶、残忍与善意的一群

艾文・布朗立刻决定要雇用她。但他当时一定没注意到在他眼前发生的转变;因为排练开始时,他定睛看了看自己选出来的女主角,突然感到恐慌。梅莉变身的魔法是如此天衣无缝,以至于艾文甚至没发现那只是个幻象。“她是如此苗条、美丽还有一头金发,不知怎地竟然在试镜时让我相信她就是那个邋遢、迟缓的村姑。”布朗回想起来,当下真的怀疑,“这样有办法行得通吗?”

梅莉也担心了起来。她的假 D 罩杯不只是要向甄选的大家隐瞒真相,更要隐瞒她自己。没有了胸罩里的那一大堆纸,她也渐渐失去了对角色的掌握度。她和布朗说:“让我想个办法。”

她走出去,回来的时候带着一件老旧肮脏的居家洋装和假胸部。她找到了那个宝贝娃娃;布朗眼中再次看见那个“丰腴的白人废柴”。芙萝拉和一般的“致命女郎”(femme fatale)这种类型的角色相去甚远,梅莉试图表达她的纯真与粗俗——两者看似互相违背,但其实相辅相成。就像瓦萨学院的艾佛・史普琼恩,布朗也嗅到一丝叛逆的气息:“我觉得她是在挑战一个众人习以为常的设定。”

演出中传来翻动纸页的声响:这有可能和刚刚是同一个演员吗?


年轻苗条的史翠普以老旧肮脏的居家洋装和假胸部,找到了她的角色。图片|来源

1976 年一月的游戏屋剧场舞台上,梅莉的宝贝娃娃以黑暗中的尖声宣告自己的存在:“杰——克!人家的白色宝宝皮包不见了!”

接着,她笨重地走上舞台,穿着高跟鞋和松垮洋装。她现在是个胸部丰满、满嘴胡言的粗俗女子,声音听起来像在云端。在台词之间,她发出咯咯声、干笑、手对着想像中的苍蝇挥舞。坐在门廊上时,她双腿张开,看了看自己的腋窝,然后用手擦了一下。不久后,她挖鼻屎,然后把鼻屎弹掉。这是梅莉自从学校时代参与《白痴卡拉马佐夫》后做的最有趣、最恶心的事情。梅莉版本的芙萝拉,立基于诡异的人性之上。

在纽约,除了替胥勒、李斯高,还没有什么人知道梅莉宛如变色龙的才华和能力。她在宝贝娃娃一角的演出固然有喜剧的肢体炫技,但《二十七车棉花》真正的惊人之处还在后头。和这出戏并列的是亚瑟・米勒的《两个星期一的回忆》(A Memory of Two Mondays),场景设在大萧条时期纽约的汽车零件工厂。两者的外观、气氛天差地远:威廉斯带来了满溢的性爱,戏中酸甜柠檬汁的气味飘散,但米勒精明、工业化,就像一杯干马丁尼。剧组里有李斯高和古利发西,梅莉则担任一个小角色,秘书派翠西亚(Patricia)。(推荐阅读:终身成就!梅莉史翠普的金球奖演讲:做一个能说话的人,就该为他人发声

梅莉就在这里打出了她的王牌。在田纳西・威廉斯作品的最后,灯光打在她饰演的芙萝拉上;密西西比月光下,她对着自己的皮包唱着〈摇摇晚安宝贝〉(Rock-a-bye Baby)。中场休息后,她以派翠西亚之姿回到台上:黑色波浪卷发,俐落裙装,手支撑在臀部,展示她前一晚的战利品胸针。像听到指令一般,黑暗中纷纷传来观众翻动纸页的声响:这有可能和刚刚是同一个演员吗?

艾文・布朗回忆:“这不仅仅是因为她扮演了两种非常不同的角色,而是她创造了两种完全不一样的气场。《二十七车棉花》因为她而散发着慵懒、迟缓的气氛,但在第二出戏她走进来的时候,有闪电般的能量。戴着深色假发、都会、简洁、迅速⋯⋯那是个极大的反差。”

田纳西・威廉斯和亚瑟・米勒向来王不见王。他们知道当两人的剧作并列时,免不了看起来像个比赛,而他们并不想一直鼓励大家追问“谁才是最伟大的美国剧作家”。因此,米勒参加了最终彩排,而威廉斯在开幕夜出席。当《二十七车棉花》落幕,梅莉跑到后台,从邋遢的乡村妇人摇身一变为冷血女秘书。帮助她的,是从林肯中心跟着过来的贺兰,他细心打点这两种完全不同的造型。在大厅,威廉斯遇到布朗,并和他说梅莉的表演有多让他惊讶。(推荐阅读:让梅姨起立鼓掌的得奖感言!派翠西亚艾奎特:“女人,是时候为自己奋斗了!”

“从来没有人这样演!”他不断这样说;布朗觉得应该指的是梅莉塑造的天真纯洁感——那和卡萝・贝克在电影里有目的性、皱着眉的性感炸弹形象完全不同。

布朗溜进更衣间,告诉梅莉这位剧作家有多兴奋。布朗打算在表演结束后带威廉斯到后台,让他亲自称赞梅莉。不过,威廉斯并没有出现在他们讲好的约定地点。在《两个星期一的回忆》谢幕后,他就消失了。