细看《大佛普拉斯》里头穿插脏话的日常,看到佛就拜的文化,这是比写实主义还要更写实的台湾后荒谬时代!

文|Jass Chou (周泓儒)

从事纪录片拍摄多年,导演黄信尧带着一定程度的社会批判执导第一部剧情长片《大佛普拉斯》,以从容的步调刻画小人物的故事,打磨着社会边缘地带的风景,全片既写实,也荒谬,甚至两相印证、彼此消融。在以台湾乡土题材为主的电影中,《大佛普拉斯》无疑指出了新的路线,原来乡土片可以讲脏话、可以有情色话语、可以有社会关怀,但却不会低俗,不须迎合,更不会挤迫到其他族群。


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头头是“干”

可以说《大佛普拉斯》是一部由“干”字串联而成的电影。这非常乡俗,但却不低俗。如素朴勋在〈《大佛普拉斯》:三字经的情境式问候〉中指出[1],“干恁娘”、“干”在基层乡土的情境底下,已然是一种“世俗的温情问候”。“干”之威能万用,起因于在这部片中,每个干作为一个符号,指涉的意义并不一致:下层社会喊“干”来温情问候,上层社会喊“干”用来宣誓魄力,警察喊“哄干随人”来表达无奈,Gucci喊“用力干我”来释放欲望,黄启文喊“我要干你”来盈满钱与权的虚荣空洞。一句国骂散在影片各处,恰恰“干”出了社会每个阶级的交会点,以及各自的生活况味。

“干”字这么不稳定的符号,照鲁迅的说法,脏话由下等人喊出来,也难免造成上等人的厌斥与不安了,毕竟,人们早已制约于符号与意义一对一的紧密连结,听到干就觉得下荡,看到佛就拜,看到新闻画面就信,除了表层以外,并无其他,这是安定自我用的美好泡影。

然而《大佛普拉斯》之编导,似乎相当明白该如何拿捏这些国骂的出现时机,一如《脏话文化史》作者韦利津所指出[2],脏话在特定情境下,足以缓和情境中的气氛,甚至,许多喜剧演员皆深谙此道,于是在荒诞以致令人鼻酸的诸多情节里,与声声干的巧妙编织下,造就了观众酸喜混杂的纠结观影经验。

回过头来,“干”字的展演,就如意义的方向以辐射状开展,佛非佛,画面非画面,而人死后所留下的人形,也并非只是死亡本身,各种歧义开始流动,大佛体内传来的震荡声,信徒听见的是什么?黄启文(若他在场)听见的是什么?观众听见的是什么?一个声音,蕴含着多重解读的角度与可能。

第一次观看此片时,观看重心皆放在肚财与菜脯两位难兄难弟,以及佛像的显眼隐喻里,然而另外一名甘草人物“释迦”,或许恰好说明“佛”之隐喻在全片里的精巧嫁接。据导演受访时表示[3],“释迦”一角在他心中,即是人的原型,在社会中,总有这么一个人,就这么镇日努力的四处“逛一逛”,静静的看着一切发生,但却不试图改变什么。

或许这样的说法,难免让人联想到冷漠旁观者之形象,漠视着社会中的不公不义,却也不挺身而出,就如肚财从警局释放后对释迦冷眼旁观的抱怨;但回过头来看,释迦几乎不缺席肚财生命的重要时刻:在肚财过世前,他们在梦里相见(释迦以打坐之姿入梦)、肚财过世后,捧着他骨灰的人,也是释迦。超越形式且无所不在的陪伴,或许这才是“佛”在世间的行道方式与实相,也可说佛性皆在人自身,不假外求;只是众人追逐的,反倒是寺里金光闪闪的佛像。释迦一角在编导的安排下,成了一个迷人的存在,他并置了佛背后各种歧异的放恣。


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边缘人的历史打造

肚财、菜脯、释迦这一类甘草人物的设定,已经显露了导演对知识、权力、历史中边缘人如何被排除的关注,试图透过电影去书写“他者”之历史,从语言跟经济的分化着手,加上草味十足的台词与从容的剧情铺陈,这些被划分在社会中失败一角的甘草人物,也成了有血有肉有故事的动人角色。社会对这些人的漠视,在肚财往生的水沟里,达到了讽刺的最高点:即使死因不合理,也无人会去细究理会,地上勉勉强强画个人形,在失去生命的这一刻,肚财才勉勉强强被当个“人”

然而,在层层分化的社会中,边缘与否,取决于我们从哪个角度观看,黄启文即是一例。


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留学美国,开好车,成天与官员美女来往,并经营着文创事业的黄启文,或许可以很轻易地被归类在人生胜利组的焕发行列。然而在权力游戏的支配下,黄启文也只能屏气压声的与掌权者交陪,或许他也不过是掌握权力者用来获取利益的棋子,靠着直觉赌,黄启文赌出他暂时维稳的人生。

只是这样的维稳,对一位经营小工厂的老板来说,实则是随时都会分崩离析的,在与叶如芬的争吵中我们可以看到,当他与秘书长之间不可告人的“同志关系”被拿来当分手筹码时,黄启文陷入了去势的恐惧中(the fear of castration),因而能够豪不犹豫地(甚至不惜借用佛手)解决掉叶如芬,以除后患,或许可以这样说,同志关系若被揭露,将可能造成他的身败名裂。事关生存,作为一个双(同)性恋者,黄启文在他所处的阶级中,他或也是夹心饼干式的边缘人物,也因而是此片中很复杂的一个角色。这样一来,此片除了从语言、经济来描绘边缘人之外,又更加上了“性取向”的途径。(推荐阅读:七年级生给五年级生的一封信:我们挑战社会,因为台湾值得更好

有/无的辩证与解构

在语言以及各种隐喻的揭露下,我们知悉了意义的不确定性(undecidability),但那并不代表意义不存在,亦或是编导全然肯定徒劳(futility)的价值。反之,意义的流动性,带来给我们的是多重的意义,它可以是相互矛盾但又同时并存的现象。

以黄启文与菜脯在警卫室的那段对话为例,简单的几句对白,扼要的点明了二元辩证之不稳定,直指了有/无、真/假的暧昧,也呼应了林生祥为此片所创作之《有无》一曲。

在看过老板行车记录器中的血腥行径后,当黄启文走进警卫室时,菜脯如坐针毡,黄启文摘下假发,问他,有没有看过他摘下假发的样子,菜脯摇头,黄启文再问一次“你是真的没有看过我这个样子吗?”菜脯点头,接连得到两种不同的答案,黄启文便再问了一次,菜脯摇头之后,顿了一下,却又点了头。

究竟黄启文问的,菜脯听的,是摘下假发的样子呢?还是以假发作为象征,卸下人性后的样子呢?而菜脯的点头与摇头,同时回应了前者,也回应了后者,“有/无”之间的关系因而变得迳渭难分,也因此,问与答间各种指涉纠缠在这短短六句对白中,而菜脯的回答,在这样的安排下,前句与后句没有抵消的作用,亦即,可以都有,也可以都没有,一个问题,让“有”与“无”的两造忽然缝合起来,究竟,我们生活中,何为真,何为假呢?

死亡的气息


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该片以出殡行列做为全片开头,及至片尾一共有四次与死亡直接相关的场景,加上年事已高且身体欠佳的菜脯母亲、片尾败破的工厂,都与死亡的倾颓意象紧系,这样的叙事方式,或许我们可以从班雅明在〈讲古的人〉(“The Storyteller”)中取得一些洞见[4]:“死亡认证了说故事的人所有能述说的。他从死亡那挪用了威信”也就是说,死亡作为一种想像,预设了某种终结(closure),增强了人思索当下生命意义的可能。然而,虽然本片运用这些元素,并非直指具体的死亡,此处可看作是一个时期的结束[5]。

对一个时期结束的想像,透过两次出殡,以及菜脯最后在倾颓的工厂翻找着肚财留下的情色杂志,让《大佛普拉斯》满怀着某种乡愁。叶如芬的乡愁是她与黄启文的过去,菜脯的乡愁是他与挚友的曾经,而导演的乡愁是什么呢?然而这些对过往的追寻,以招魂的姿态,并不狗血,也不刻意,就像好几次这些甘草人物走在如密矢的大雨中,雨的回响环绕着这些人物,他们意味深长,却也酸楚刺人。(推荐阅读:活着的人也在经历一种死亡:听林书宇X石头谈《百日告别》

然而在这份冷凉清醒的酸楚中,也有和煦朝阳下的一条小河弱水:菜脯最后在出殡行队中,终于敲对了拍子,献给他一生的挚友。

当荒谬成为日常


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《大佛普拉斯》一片的结局没说太多,但已相当足够,若观众需要正义感的伸张,也能在大佛体内的阵阵敲打声、片尾败破的工厂中,各取所需。

不管是企图开展所有符号与意义的单一想像,或是重新打造边缘人被留白的历史,在《大佛普拉斯》里,揉杂着类似纪录片的写实,但却是以“荒谬”为基调,对抗着主流的“正常”、“真实”。那种“正常”与“真实”不过是知识权力下的产物,完全无法反映庶民生活的真实。然而当我们论断“荒谬”时,自然也同时预设了“常态”、“正常”、“理想”的存在,普罗大众观看此片时,虽能感受到荒谬的冲击力道,却也不乏某种日常亲近感,在真实与荒谬的摆荡里,千言万语哽在心间无处诉说的情怀,观众和这些甘草人物同享。

当种种“荒谬”成为日常,比写实主义还要更写实时,片中过眼种种不再脱离真实生活,我们或许可以顺手拿掉荒谬的引号,我会说,《大佛普拉斯》一片标志的是,台湾社会“后”荒谬时代的到来。