从影视电影中看见“港女”地位的压迫与翻转，用女人跳脱家务劳动及欲望载体的形象，为当代开凿另一女性想像。
我喜欢写电影与时装，因为它们总是两双互通的文本（Intertexts），相互交织成精彩的本土文化和历史。其中一个我热爱香港电影的原因，是因为它们都在女性的衣着和风格上着墨很多，让她们的形象更鲜明立体，角色性格也更突出。今回，不如让我们一起看看荧幕上，“港女”都穿些什么？
“港女”近期再度成为萤幕上的主角，先是《春娇救志明》，再来《29+1》和《原谅他 77 次》，再度引起我们对“港女”的兴趣。听起来是一个多负面的标签，其实不只是生于香港的女子而已吗？想追溯“港女”进化史，不妨回到80年代重新经历这将近四十年的光阴，看看港产片如何塑造香港女子的形象。第一集，首先将看看80至90年代的例子，或许你会惊讶，她们原来很型。
《胭脂扣》中的如花身穿 20 年代流行的紧身旗袍出现在 80 年代的香港，利用衣着凸现时空交错的奇幻感觉。
80 年代《胭脂扣》：楚娟与如花的两个年代
如花一副弱柳扶风的姿态，实在是香港电影史上的经典。这位来自 20 年代的幽魂穿着 60 多年前的修身旗袍，腋下位置还绑着一条手帕，举手投足都充满极致的女性化和柔弱。20 年代石塘咀名震一方的“红牌阿姑”，凭她“干煎石斑”（用美色和以退为进的手段，引得“恩客”心甘情愿地为她倾囊，甚至赎身）的功力如何，也只能依靠男人生存。又，如花与十二少初次见面时一身反串的小生造型，其实展现了她在电影前段的主导性（理论上是自我赋权；Self-empowerment），不过这女扮男装的造型也只出现一次，后来便因如花过分投入爱情而消失不见。她随身携带的胭脂扣象征他对十二少的情深，也是强化了她的女性特质（femininity）的魔咒。
如花身穿小生服装，对十二少唱《客途秋恨》的那一幕，成为香港电影史上的经典。
但除了梅艳芳饰演的如花，你可记得另一个重要的女性角色？由台湾女星朱寳意饰演的楚娟看似配角，其实她在电影以至在《胭脂扣》的原着小说中都有着重要的位置。她是典型 80 年代的“现代新女性”，一向都独立自主，不论在工作、生活还是爱情都有强烈的主见和野心。身为娱乐版记者，她经常为新闻和突发事件东奔西跑，衣着打扮自然是舒适的“男友风”：宽松的毛衣、牛仔裤和平底鞋是她的必备单品。最深刻是男主角永定（在同一所报馆工作的编辑，楚娟的男朋友）还为她在公司放好球鞋，以备她的不时之需，可见楚娟已颇有现今“港女”的气势，而永定也是心甘情愿地做她背后的男人。
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她和如花就像一面镜，互相映衬却又站在对立的位置，简直是香港女性形象的两生花——既想有如花温柔贤淑的女性特质，却又羡慕楚娟独立自我的男性刚强（masculinity），或许正是尚未完全开放的 80 年代，大众女性的挣扎和追求。
楚娟任职报馆娱乐版记者，性格刚强独立。她身穿的宽松毛衣和中性设计的衬衫，不就是现在流行的 boyfriend style？
90 年代《家有喜事》：难为了程大嫂
香港电影的芸芸“港女”（或中女）形象中，还有一种叫“黄面婆”，被传统家庭价值困在几百尺单位内的家庭主妇。亦曾经有女性主义学者提到，家庭之于主妇其实是工作空间，因为她需要为家中无偿地打点一切，也妄谈下班的时间了。大概身处长期被受剥削的环境中，打扮也不是什么必需品了。
《家有喜事》中的程大嫂正是这样的“黄面婆”角色，只穿 100 元三件的特价碎花衬衫和残旧裤子、带着百年如一日的乌蝇眼镜，泛黄的脸上甚至开始出现胡渣。而在传统父权的家庭观念中，完美的家庭主妇既是劳动力（会勤力做家务），也是欲望的载体（保养得宜，不会变“黄面婆”），供身为男性的一家之主使用。一旦主妇丧失其中一种特质，即需予以谴责。所以，即使这造型本应是程大嫂为家庭付出的铁证，却成了男主角常满出轨找“二奶”（来填补正印的不足之处）的合理化理由。
电影妙在程大嫂的形象转变，在“黄面婆”离家出走后竟比以前过得更好，亦重拾貌美艳丽的造型。她在夜总会打工，学会化妆、护肤、打扮，也误打误撞成为当红的陪酒女郎，再度成为常满欲望的投射；而“二奶”Sheila 则重蹈程大嫂的覆辙，成为新的“黄面婆”。最妙的是，程大嫂穿着一身亮眼的橘色衣裙，笑着与 Sheila 说：“‘黄面婆’呢份工唔易做架，趁早‘劈炮’啦姊妹！”观乎 90 年代的香港社会，男性“包二奶”的风气盛行，不少女性饱受欺压忍气吞声，误以为自己为了生活只能依靠家庭。电影中的程大嫂完全是一副脱离家庭枷锁后重获新生的正面形象，而常家少了家嫂亦难以运作。这种电影描述对充满剥削的家庭制度狠狠地幽了一默，也为一众“黄面婆”挣回一口气。
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《家有喜事》中由吴君如饰演的程大嫂，造型前后的差异充满喜剧感。
程大嫂是香港电影中的经典“黄面婆”角色，某程度上亦为吴君如奠定一线女谐星的地位。
想不到吧？80、90 年代的萤幕女性形象其实很有型，也很有趣。透过观察演员的演出（Performance），也想到一个对我影响至深的理论：女权学者 Judith Butler 提出的“Gender performativity”，简单来说就是透过既定的行为、语气甚至穿着，透过自身“演出”强化约定俗成的性别表征。
For something that is performative, that means it produces a series of effects. We act, and walk, and speak, and talk in ways that consolidate an impression of being a man, or being a woman. ——女权、性别研究学者 Judith Butler
在电影中研究性别形象之所以有趣，是因为电影本身就是一场在特定的文化氛围之下创作出来的“performance”，却又有带有导演／编剧／演员／服装师等等创作人员一定程度的主观解读（interpretation）。电影作为塑造流行文化的重要元素，或许会像政治宣传（propaganda）一样强化社会常态的规范，却又有机会透过另类解读打破约定俗成，这种不稳定性正是电影分析和研究的有趣之处啊。
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看倌觉得有趣的话，下一集我们将会分析 2000、2010 踏入千禧年代的电影作品，看看我们现在口中谈论那些“港女”的形象如何成形。欲知后事如何，且看下回分解。