女人迷名家施舜翔继恶女力之后的第二部作品《少女革命:时尚与文化的百年进化史》,爬梳一百年的少女历史,替始终在场却无人理睬的少女翻案。理由很简单,要动手写一本自己想看的书,而谁是少女?她们是摩登女子 Flapper,她们是野女孩 Garconne, 她们是 It Girl,她们更是我们,在生活中一场场的失败,却仍然从典范中逃逸。(推荐阅读:迈向女鲁蛇美学:从 BJ 单身日记到丹妮婊姐星球

新世纪的失败美学

二○一四年,因为HBO影集《女孩我最大》一炮而红的新生代编导演莉娜.丹恩,推出众人期待已久的自传《我不是你想像中的那种女孩》。这本书出版前引起的讨论比出版后引发的争议还多。丹恩作为千禧年以后新一代的少女偶像,所有人都引颈期盼,希望这本书成为下一本少女经典。毕竟以丹恩当下的偶像地位,要说出一些女孩当自强的宣言,应该不是一件太困难的事情吧。

结果,丹恩让所有人都跌破了眼镜。

在这本自传中,丹恩不写女孩力量,不写成功典范。一反传统成长故事,一反主流线性叙事,丹恩写下了自己少女时期失落的恋情、挫败的身体、搞砸的性。她老是在错误的地方,找到错误的恋情;她的性爱老是导向困窘尴尬的结局;她老是爱上烂咖,而且一次又一次地爱上烂咖。

从《女孩我最大》到《我不是你想像中的那种女孩》,丹恩引发了千禧年以后又一波女性主义争议。女性主义者纷纷跳出来谴责丹恩,认为她不是这个世代的女性主义典范。可是,丹恩又为什么成为新世代的少女偶像?

这不禁让我们想起她所扮演的汉娜在《女孩我最大》第一季第一集的名言:“我可能会成为这个世代的声音。或,至少是一个世代的一个声音。”(I may be the voice of my generation. Or at least a voice, of a generation.)

在少女力走入牛津辞典的十年后,丹恩以她不正面不进步的失败叙事,成为了这个世代的――如果不是全部――一个声音。作为新世代的声音,丹恩暗示了少女主体在千禧年以后的又一次转向。丹恩的失败叙事究竟暗藏着什么秘密?

美国酷儿理论家哈伯斯坦在《酷儿的失败艺术》(The Queer Art of Failure)中,以失败作为挑战主流规训的颠覆力量,写下不以认同典范形塑主体的酷儿美学。透过这样的酷儿美学,哈伯斯坦发展出“阴影女性主义”(shadow feminisms)理论。相较于传统女性主义以树立典范与正面认同建构女性主体,阴影女性主义反而透过“拒绝存在”(unbeing)与“拒绝成为”(unbecoming)的反认同美学,挖掘出另类女性主体的解放可能。阴影女性主义不再遵循女性主义的母女世代传承。阴影女性主义主义也不再追寻政治正确的女性成功典范。因此,阴影女性主义必然是复数的;也因此,阴影女性主义必然是“失去母亲”,甚至是“弑母”的。(注042)

丹恩的挫败,丹恩的失落,或许也可以被视为一种阴影女性主义。难怪女性主义者不喜欢丹恩。丹恩毕竟不是一个女性典范,她是一个“反典范”。这样的“反典范”少女,写出的不再是女孩力量的正面叙事,而是鲁蛇少女的失败美学。

不过,丹恩当然不是流行文化中最早的鲁蛇少女。事实上,早在一九九六年,海伦.费尔汀就以一本畅销书,树立了现代都会女性失败美学的原型。这本小说而后跃上银幕,化为流行文化中最鲜明的失败叙事。它叫《BJ单身日记》。

《BJ单身日记》中的布莉姬是一个伦敦单身女郎。翻开她的单身日记,迎面而来的是一系列出糗挫败的琐碎纪事。她信誓旦旦宣告,新的一年绝对要戒烟戒酒节食瘦身,而且不再随便爱上男人。可是,这新的一年却在暴饮暴食又烟又酒中度过,不只跟上司调情而且上床。这不是一本宣示改过自新的爱自己手册,这是一本实践日常失败的崩坏性日记。

面对世纪末仍然残存的单身污名,布莉姬不是骄傲翻转污名,也不是被动承受污名,而是幽默看待污名。于是电影开头,布莉姬一身邋遢红色睡衣,独自在家对嘴高唱〈独身一人〉(All By Myself)。布莉姬未必如单身教主海伦.葛莉.布朗一般骄傲拥抱单身,可是却自我嘲讽自我解构。面对女性主义与瘦身文化的势不两立,布莉姬不是拒绝瘦身,也没有完美瘦身,而是幽默嘲讽瘦身。于是她一边阅读《柯梦波丹》, 认为自己是《柯梦波丹》世代的产物,一边又卡路里摄取爆表,体重几度失控。(同场加映:

布莉姬不是女性典范。布莉姬是“反典范”。布莉姬不透过成为典范形塑自己。布莉姬藉由“拒绝成为”建构主体。可是,布莉姬却也在拒绝成为的反典范过程中,开创出都会女性幽默解放的另一条逃逸路线。尽管这本小说改写自珍.奥斯汀(Jane Austen)的《傲慢与偏见》(Pride and Prejudice),可是,比起被视为女性正面认同对象的伊莉莎白,布莉姬其实更像是那个到处闯祸、离经叛道、情欲满涨,最后甚至跟威克汉先生私奔的莉蒂亚。《BJ单身日记》就是发生在莉蒂亚与达西先生之间不可能不正经不典范的爱情故事。

《BJ单身日记》掀起流行风潮以后,受到不少来自女性主义学界的批判,包括葛瑞尔和麦克萝比。葛瑞尔在她一九九九年的着作《完整的女人》(The Whole Woman)中,直言《BJ单身日记》不过是米尔斯与布恩(Mills & Boon)罗曼史的2.0版。麦克萝比也说,《BJ单身日记》的布莉姬只是现代女性不愿意谈女性主义的缩影。(注043)所以,布莉姬不是“良好”的女性典范。

不过,面对这样的批评,作者费尔汀忍不住说了一句:为什么我们到现在都不能自我解嘲,不能以不正经的幽默,写下不正经的女性故事?(注044)

汉娜说:“我的人生是由一个接着一个荒谬的错误组成的。”

莉娜.丹恩的《女孩我最大》,可以说是流行文化中延续《BJ单身日记》失败叙事的少女代表。汉娜、玛妮、洁莎、邵莎娜,四个少女在纽约经历一段又一段恋情与友情的错落幻灭。表面上看起来,《女孩我最大》只是《欲望城市》的少女版。可是,继续看下去,汉娜渴望成为作家却无薪实习,与怪胎亚当维持着荒腔走板的关系;天之骄女玛妮同时拥有工作与爱情,看似拥有一切,却又一夕之间搞砸恋情与工作;洁莎不受常规法则拘束,在一段又一段不负责任的性爱关系之间四处游牧;邵莎娜天真茫然,埋藏最深的秘密是至今二十二岁仍未破处。

《女孩我最大》一方面承袭自《欲望城市》,一方面却又叛逃于《欲望城市》。丹恩自己说了,《欲望城市》描绘的是已经搞定了工作,在爱情与情欲之间穿梭探索的城市单身女子图像;而《女孩我最大》想要做的,就是去填补《欲望城市》没有提到的那些空白,写下属于丹恩世代的少女故事。

于是《女孩我最大》的主角们所遭遇的课题,全都是“女孩以上、女人未满”阶段的少女烦恼:无薪实习、避孕策略、派对舞会、姐妹淘争执、未完成的梦想,以及与不成熟的男孩所谈的不成熟恋情。

《女孩我最大》是《欲望城市》的前传,告诉你凯莉在成为凯莉以前,曾是那个渴望成为作家、却仍在写作之路上跌跌撞撞的汉娜。《女孩我最大》更是《欲望城市》的少女失败版,不同于《欲望城市》以崭新的单身女子图像激励了无数女性观众,《女孩我最大》反而以挫败的城市少女经验,在千禧年以后开创出属于少女的失败美学。(推荐阅读:

这样的少女失败叙事,延续到丹恩的自传《我不是你想像中的女孩》。在〈女孩与烂咖〉(Girls & Jerks)中,丹恩开头便坦白:“我总是深受烂咖吸引。”她不知道自己为什么老是一次又一次爱上烂咖,她母亲明明是一个女性主义艺术家。(注045)她甚至发明了一个理论:也许正因为她爸爸是个超级好男人,所以,她才故意与烂咖谈恋爱,以此作为少女的青春反叛。不同于主流成长叙事对少女启蒙的期待,丹恩没有从与烂咖交往的经验中得到升华。面对烂咖贾昆,她如此总结:“从他身上我没有学到什么我在苏活区学不到的东西。”

《女孩我最大》也是少女的失败身体政治。丹恩饰演的汉娜老是在影集中恣意裸露:和玛妮一起淋浴时,汉娜裸露;和男友亚当做爱时,汉娜裸露。汉娜的裸露并不总是舒服自然,有时尴尬困窘,甚至一点都不好看。可是,汉娜却透过不舒服不自然不好看的裸露,开创出少女身体的另类解放。丹恩说,裸露的身体不过是她用来说故事的叙事工具。她不只用裸体说故事,她同时用困窘的裸体幽默诉说挫败的故事。她以自己的裸体作为幽默笑点,开创了全新形态的叙事策略,也开创了女性主义“严肃捍卫式”的正确身体政治之外,属于新世代少女“幽默解嘲式”的失败身体政治。

《女孩我最大》成功了。可是,女性主义者可不这么认为。在这部影集成功以后,传统女性主义者纷纷现身批评丹恩。在《我不是你想像中的那种女孩》出版之后,更多的女性主义者加入战局。她们不觉得《女孩我最大》里面刻画的四个女孩有什么启发性,不认为丹恩的自传树立了女性典范。她们说,莉娜.丹恩不是“女性主义者”。

面对这样的批评,丹恩曾在电视节目与杂志访谈中替自己辩护。不过,她可能不知道,自己之所以吸引了新生代少女,之所以成为“丹恩世代的声音”,不在于她非常“女性主义”,不在于她成为女性典范,反而正在于她透过反成长故事所发展出的少女失败美学。丹恩与她创造出的少女“拒绝成为”典范,“拒绝符合”正典。《女孩我最大》中迷惘少女的错误爱欲,《我不是你想像中的那种女孩》中困窘少女的烂咖经历,正是那些被排拒在各式各样正典“之外”的,滋养了无数另类少女主体的阴影女性主义们。

“也许我的失败只是为了领导我迈向更华丽的失败。”

一九九三年以一本《宿醉之晨》大力批判九○年代校园女性主义禁欲教条的凯蒂.洛菲,在二○一二年,交出了一本《邋遢颂》。这个女性主义的坏女儿曾受到女性主义的一致放逐,成为女性主义的头号公敌。在《宿醉之晨》出版后的二十年之间,凯蒂.洛菲不曾被原谅。二十年后,她却带着自己一连串的失败回来了。

现在的凯蒂.洛菲是拥有两个孩子的单亲母亲。她经历两次失败的婚姻,她的两个孩子也拥有两个不同的父亲。她连续失败的婚姻、不够健全的家庭,挑起了美国社会强制幸福的敏感神经。所有人都希望她重新幸福,所有人都希望她再次健全。凯蒂.洛菲发现,自己化为二十一世纪的海斯特.白兰(Hester Prynne)。

这个霍桑(Nathaniel Hawthorne)笔下的单亲妈妈因为通奸背负着情欲的污名,而凯蒂.洛菲则因为自己多次离婚的单亲妈妈身分,背负着摧毁幸福的污名。原来我们没有离几百年前的清教徒社会太远。在这个追求健全环境与完美家庭的时代,凯蒂.洛菲却维持自己从少女时期一贯的叛逆,再一次透过反认同,成为“反典范”。

于是凯蒂.洛菲也有了自己的失败美学。当初那个挑战了女性主义标准答案的叛逆少女,现在成为一个同样叛逆的单亲母亲。原来早在二十年前,她就以反认同替自己开创一条另类的解放道路。走过了二十年腥风血雨的论战,凯蒂.洛菲终于在这趟华丽的失败旅程中,找到了属于自己的自由。(延伸阅读:

注释:

042 哈伯斯坦在这个章节中,透过后殖民女性主义与酷儿理论来解释阴影女性主义如何挑战了西方既有知识框架中的女性模范主体。她首先援引后殖民女性主义理论,批判西方白人女性主义往往透过建构出一个族裔他者,来回头稳固自身绝对自由自主的女性典范。 而后,她以酷儿理论在女性主义性论战中重新检视的被虐情欲,作为另类女性主体的另一种解放可能。在奥地利小说家叶利尼克(Elfriede Jelinek)的《钢琴教师》(The Piano Teacher)中,女主角爱莉卡正是透过自我毁灭的被虐情欲,解构自己在白人高级文化中培养出来的既有女性主体。 而后,哈伯斯坦透过“切割”(cutting)概念,解释当代艺术如何透过边界的消融,作为发展阴影女性主义的另一种可能,其中一个代表例子便是小野洋子(Yoko Ono)在一九六四年经典的表演艺术作品〈碎片〉(Cut Piece)。

043 麦克萝比讨论《BJ单身日记》的代表文章〈后女性主义与流行文化:《BJ单身日记》与新兴性别霸权〉(Postfeminism and Popular Culture: Bridget Jones and the New Gender Regime)最先发表于《审问后女性主义》(Interrogating Postfeminism)一书。这篇文章之后收入麦克萝比二○○九年出版的专书《女性主义的余波》(The Aftermath of Feminism)。

044 关于女性主义对于《BJ单身日记》的回应,同时见 Stephanie Harzewski. Chick Lit and Postfeminism. Charlottesville and London: U of Virginia P, 2011.

045 莉娜.丹恩的母亲是崛起于七○、八○年代的美国知名艺术家与摄影家萝莉.西蒙(Laurie Simmons)。