作者施舜翔说:“每座歌德古堡都是少女的潜意识空间,每本歌德罗曼史,也都是少女的潜意识出口。”不只是迷恋幻想,更是情欲叛逆!

当少女幻想比文本前卫时

我永远不会忘记好几年前看到罗伯派汀森(Robert Pattinson)与泰勒洛特纳(Taylor Lautner)同时上《泰拉班克斯脱口秀》(The Tyra Banks Show)进行电影宣传的那集。那时正是《暮光之城》(Twilight)最火红的时刻。泰拉邀请现场少女粉丝跟两位男偶像一起互动。粉丝们疯狂尖叫,为了争取与偶像互动的机会,不顾形象地把脸往挤满慕斯的蛋糕上扑。相较之下,两位男偶像羞涩地站在一旁,安静被动地任由粉丝操控。

是在那个时候我改变了对《暮光之城》的既定看法。原先我很不喜欢这部作品,看完电影后更是跟好姊妹一起大骂电影里所塑造出来的孱弱少女形象。贝拉总是一次又一次地陷入需要被爱德华拯救的情境之中,我不懂为什么少女读者会对这个系列如此着迷。看完这集节目后我才发现,贝拉从来都不是重点,阅读《暮光之城》,是少女宣泄自己情欲的管道。重点从来都不是贝拉,而是作为被众少女尽情投射情欲的客体的吸血鬼爱德华与狼人雅各。

《暮光之城》的读者所展现出来的情欲主体与少女拜物,可以说是读者比文本本身还要前卫。不过,作为少女的情欲读物,《暮光之城》其实并非是新兴文类。说出来可能会让人很多人吃惊,它在厚厚一叠英美文学史上,也有自己的族谱可循。这一切都要从十八世纪的歌德罗曼史(gothic romance)谈起。

歌德罗曼史的前世:从雷德克里夫到勃朗特姊妹的歌德之火

罗曼史的“前世”,最早可以追溯到十八世纪的两个小说家:理查森(Samuel Richardson)与沃波尔(Horace Walpole)。理查森那一本本厚厚的书信体小说,遵循当时情感小说(sentimental novel)的普遍公式,不脱父权社会框架:若女主角抵抗诱惑者,则会获得男主角的认可并顺利与之结婚;若无法抵抗诱惑而失贞,则会迈向悲剧与毁灭。理查森最有名的两本小说中,《帕美拉》(Pamela)属于前者,而《克劳丽莎》(Clarissa)属于后者。理查森的小说在文学史上被认为是最早的英国小说,而他的书信体写作也影响了后世小说家,包括珍奥斯汀。另一方面,沃波尔则在1764年,以《奥特兰托堡》(The Castle of Otranto),惊天动地地开创了第一本歌德小说,也以奥特兰托堡,设立了歌德古堡的原型。

不过,真正的罗曼史始祖,还是十八世纪最流行的歌德罗曼史(gothic romance)。与珍奥斯汀同时期、却有着截然不同的书写模式的安雷德克里夫(Ann Radcliffe),成为十八世纪末最火红的畅销小说家,也成为早期极少数写出畅销书籍的女性作家。她的小说一方面结合歌德元素,将故事设定在黑暗的古堡中,另一方面又以罗曼史为基础,书写女主人翁的爱情冒险。雷德克里夫的小说迅速席卷英国,当时少女人手一本《舞多佛的秘密》(The Mysteries of Udolpho)。雷德克里夫在十八世纪末掀起的歌德罗曼史阅读风潮,恐怕不会亚于现代少女对《暮光之城》的疯狂迷恋。她可以说是十八世纪的史蒂芬妮梅尔。

莫德烈斯基在她有名的罗曼史研究《罗曼史的甜蜜复仇》(Loving with a Vengeance: Mass-Produced Fantasies for Women)中解释雷德克里夫为什么可以创造如此空前(但不绝后)的阅读风潮。她认为歌德小说中的古堡其实是女性抒发自己潜藏欲望与恐惧的幻想之地,提供给女性读者一个宣泄渴望与焦虑的解放出口。于是,古堡再也不只是古堡,罗曼史也再也不只是罗曼史。每一座歌德古堡都是少女的潜意识空间,每一本歌德罗曼史,也都是少女的潜意识出口。[1]

而后,雷德克里夫的小说风潮甚至被写进当时的小说中。珍奥斯汀在她第一本(却是最后一本出版的)长篇小说《诺桑觉寺》(Northanger Abbey)中,刻意讽刺雷德克里夫的阅读风潮。小说中,凯萨琳莫兰热爱阅读歌德罗曼史,成天沈浸在雷德克里夫的小说世界中,甚至是到了诺桑觉寺,也把这个宅第幻想成一座歌德古堡,把主人提尔尼将军想像成歌德小说中的迫害者。在小说最后,男主角亨利以自己的“启蒙”教育,一点一滴地把凯萨琳“拉回正途”,远离歌德罗曼史的影响。最后,凯萨琳也因为接受了提尔尼的教育,而获得认可,两人结为连理。

《诺桑觉寺》一直被当成一本早期的后设小说(metafiction)来研究,因为它是一本讨论小说的小说。不过,珍奥斯汀也在这本小说中暗示了罗曼史读者的潜在威胁。表面上看起来,凯萨琳是脑袋空空,胡思乱想的少女读者,分不清现实与幻想,摆脱不了歌德罗曼史的吸引与诱惑。不过,换个角度来看,正是凯萨琳的阅读欲望与黑暗幻想,将她化为一个挑战了当时父权体系的叛逆少女。歌德罗曼史象征了她压抑的情欲与蠢动的想望,阅读歌德罗曼史也使得凯萨琳充满威胁性。正因为如此,若凯萨琳最后要被纳入父权体系与正统婚姻之中,她就“必须”放弃自己的歌德幻想,接受亨利的启蒙教育。小说最后仍以阳性的启蒙教育收编了凯萨琳阴性的情欲幻想。

凯萨琳放弃阅读雷德克里夫,不过,歌德罗曼史的传奇并不因为珍奥斯汀一本讽刺小说就结束。在十九世纪中期,从荒野中窜出来的三姊妹,持续以歌德罗曼史形式,写出一本又一本冲撞当时社会框架的爱情革命史,她们就是英国文学史上最传奇的勃朗特三姊妹(the Bronte sisters)。其中,夏绿蒂勃朗特(Charlotte Bronte)最有名的小说《简爱》(Jane Eyre),也与歌德罗曼史一脉相传。《简爱》的价值早已被学者认可,提升至英国文学经典的地位,另一方面,它也常被视为早期女性主义小说,引发后续女性主义学者持续争论。

不过,真要说起来,《简爱》仍是一本歌德罗曼史。小说中,罗切斯特先生的宅第荆棘地庄园(Thornfield Hall),就是歌德古堡的最好代表。作为歌德古堡,荆棘地庄园与雷德克里夫笔下的舞多佛城堡一脉相承,潜藏的却仍然是女性的潜意识渴望。罗切斯特那被关在阁楼上的“疯狂”前妻柏莎,总在夜里从古堡中浮现而出,反噬罗切斯特,最后更以一把火作为对罗切斯特的终极毁灭。

柏莎对罗切斯特的反击,因此被后世批评家读成简爱在潜意识中对罗切斯特所进行的复仇。吉尔柏与古芭(Sandra Gilbert and Susan Gubar)在经典的女性主义文学批评《阁楼上的疯女人》(The Madwomen in the Attic)中就说,阁楼是简爱的潜意识空间,而柏莎则是简爱的潜意识分身,是她受压抑的愤怒自我,替简爱抒发她无法释放出来的愤怒。于是,当简爱遇到柏莎,就不只是与罗切斯特前妻的相遇,而是与自己潜意识的相遇,面对了自己的“渴望、叛逆与暴怒”(Gilbert and Gubar 339)。[2]与冰冷的荆棘地庄园相对的,是女性的潜抑怒火。《简爱》终究是一部女性探索自我潜意识的黑暗成长小说。

十九世纪,歌德罗曼史风潮消退,家庭小说(domestic novels)随之兴起。不过,如同莫德烈斯基在《罗曼史的甜蜜复仇》中所说,家庭小说其实仍然是歌德罗曼史的变形,暗示“家庭”本身即是歌德古堡,家居空间也成为女性的潜意识之域。阅读家庭小说,对十九世纪的女性读者而言,就是释放自己压抑欲望与潜藏焦虑的仪式。这样看来。歌德罗曼史并没有在十九世纪死去,反而透过家庭小说风潮浴火重生。

从十八世纪到十九世纪,从雷德克里夫到勃朗特姊妹,从歌德小说到家庭小说,一百年之间,歌德罗曼史走过一次次变形记,改变的是小说形态,不变的是歌德传统。然后,我们有了《蝴蝶梦》(Rebecca)。

第二波歌德罗曼史浪潮:《蝴蝶梦》的歌德复兴

《蝴蝶梦》是英国小说家茉莉儿(Daphne du Maurier)在1938年出版的歌德罗曼史。出版后,《蝴蝶梦》立即成为畅销书,在两次大战期间,掀起新一波的歌德罗曼史浪潮。两年后,恐怖大师希区考克也将这部小说搬上大萤幕,成为影史经典。莫德烈斯基在《罗曼史的甜蜜复仇》中直接指出,《蝴蝶梦》带起了歌德小说的复兴(Gothic Revival),是第二波的歌德罗曼史浪潮(Modleski 21)。

不过,尽管引起了这么大的阅读风潮,甚至迅速成为影史经典,《蝴蝶梦》还是很少被认真研究,原因在于它尚未取得前一波歌德罗曼史已被认可的“经典”地位,仍被视为“不入流”的大众文学。即便是“女性主义”学者,在爬梳英国文学史时,也不愿提及这部作品。[3]一直到莫德烈斯基等一批文化研究学者兴起后,《蝴蝶梦》才受到重新检视。

《蝴蝶梦》的故事架构很简单,从头到尾都没有名字(这也是引发许多女性主义者不满的设定)的女主角遇到了年长她许多的麦克辛,嫁给他以后,女主角成为德温特太太,进入曼德里庄园(Manderley)生活。在那边,她认识了长期管理庄园的女管家丹佛斯太太。丹佛斯太太一方面处处挑剔女主角,一方面却又不时怀念已不在的前主女人蕾贝卡。最后,女主角发现麦克辛的黑暗秘密:他因为前妻蕾贝卡不受控制的狂野情欲而杀害了她。曼德里庄园在小说结尾,也被丹佛斯太太烧成灰烬。

到底《蝴蝶梦》的魅力在哪里,可以使没落了一百年的歌德罗曼史起死回生?《蝴蝶梦》当然有典型歌德罗曼史的基本设定,故事中的曼德里庄园成为二十世纪新一代歌德古堡的代表。黑暗的庄园,阴森的气氛,拥有秘密过往的男主人,如果《蝴蝶梦》早一百年出版,它将会引领和雷德克里夫与勃朗特姊妹一样的歌德浪潮。

另外,《蝴蝶梦》从很多方面来看,都可以被视为《简爱》的再写。[4]曼德里庄园对上的是《简爱》中的荆棘地庄园,这两座歌德古堡代表,也都在故事结尾被烧成灰烬。年长女主角许多的男主人,同样都是浪漫时期文学中,拥有黑暗过往的典型“拜伦式英雄”(Byronic hero),也同样对情欲不受控制的前妻有着复杂的爱恨情仇,反映出男性对女性情欲的恐惧与焦虑。《蝴蝶梦》可以视为二十世纪的新版《简爱》。

就连女性主义文学批评,《蝴蝶梦》也呼应了《简爱》。英国知名的女性主义文学批评家莱特(Alison Light)[5]就说,蕾贝卡其实代表了女主角潜意识中想要成为的那个狂野自我。不同于名字恒常缺席的女主角,蕾贝卡虽然未曾在小说中出现,却笼罩了整个故事,甚至成为小说标题。蕾贝卡的狂野与情欲,是父权社会中无法容纳的叛逆阴性特质,也是女主角心底渴望拥有却无法企及的禁忌女性身份。如果说,柏莎代表了简爱的愤怒自我,蕾贝卡就代表了女主角的情欲自我。如果说简爱遇到柏莎像是面对压藏在心底的怒火,则女主角活在蕾贝卡永远不散的幽灵存在中,则像是时时刻刻都渴望让自己心底的情欲宣泄而出。

《蝴蝶梦》和《简爱》最大的不同之处,在于它建构起三个女性之间的阴性情谊欲望结构。丹佛斯太太在这个只有女人的欲望结构中,扮演了非常重要的角色。丹佛斯太太对前女主人的认同与凝视,成功召唤出恒常缺席的蕾贝卡,女主角也因此对蕾贝卡有了爱慕与欲望。两人都既欲望蕾贝卡,又想要成为蕾贝卡。她们之间复杂的凝视与情欲,早已超越了纯粹的女性情谊,而是美国酷儿理论家赛菊克(Eve Kosofsky Sedgwick)笔下“同性情谊欲望性”(homosocial desire)的阴性代表[6],揭露了看似单纯的女性社会关系中,也有欲望的流动。(推荐阅读:欲望与被欲望的反作用力《掏空我的爱》

《蝴蝶梦》更有趣的地方在于男主角的重要性消失。尽管麦克辛才是男主人,女主角、蕾贝卡与丹佛斯太太所建立起的三女欲望结构,却彻底取代麦克辛的重要性,成为这本小说的中心。如果说,《简爱》透过烧伤罗切斯特来象征性地“阉割”他,降低男性在小说文本中的必要性,《蝴蝶梦》则是透过女性三角欲望结构,彻底地将男性排除在外。

往后的三十年间,《蝴蝶梦》不只本身热潮不退,也启发了新一代的小说家,在五〇、六〇年代的战后英国持续带领歌德罗曼史的潮流。[7]这一波歌德罗曼史的小说家仍然大多是女性,代表作家为玛丽史都华(Mary Stewart)、桃乐丝艾登(Dorothy Eden)与维多利亚荷特(Victoria Holt)[8]。其中,荷特的《米兰夫人》(Mistress of Mellyn)是六〇年代最具代表性的歌德罗曼史,也被视为《简爱》与《蝴蝶梦》后最精彩的歌德罗曼史。

二十世纪浴火重生的歌德罗曼史,因此不再只是女性纾解自己焦虑、释放自己愤怒的出口,而是交织着复杂情欲的场域。《蝴蝶梦》不只要创造出狂野女性情欲的分身,更要建立起阴性欲望结构的神话。

第三波歌德罗曼史浪潮:从《暮光之城》到同人小说的情欲风暴

谁也没想到,《暮光之城》会在《蝴蝶梦》的七十年后,掀起第三波歌德罗曼史浪潮。史蒂芬妮梅尔(Stephenie Meyer)连写出《暮光之城》的过程都非常符合歌德传统:她坦承这本小说的灵感源自于她的一个梦境。梅尔的梦境遥遥呼应了两百年前的玛丽雪莱(Mary Shelley)。玛丽雪莱也是在一个诡奇的梦境之后,写下了十九世纪的歌德恐怖小说经典《科学怪人》(Frankenstein)。

史蒂芬妮梅尔其实结合的是两种歌德小说历史,一边当然是从雷德克里夫、勃朗特姊妹、茉莉儿乃至荷特一脉相传的女性歌德罗曼史,以天真女主角与拜伦式英雄作为角色典型,以歌德式古堡作为女性潜意识空间,释放女性读者压抑的恐惧与欲望。另一边则是歌德恐怖小说,包括玛丽雪莱的《科学怪人》、史托克(Bram Stoker)的《德古拉》(Dracula),以及爱伦坡(Edgar Allan Poe)的短篇小说,以怪物、吸血鬼与鬼魂,开创出十九世纪的恐怖想像。这两波歌德传统同样源自十八与十九世纪,在文学史中也不断交织融合,并非独立发展。

不过,梅尔可能没有想到,自己会因为一个简单的梦境,重新结合歌德罗曼史与歌德恐怖小说,以一个百年吸血鬼与高校少女之间的爱情故事,带起另一波大众文学风潮。在她之后,一系列的女性作家开始因歌德小说走红。十八、十九世纪流行的歌德恐怖与罗曼史元素重新崛起,一时间,吸血鬼、狼人、恶魔、少女与歌德古堡,再度在两百年之后华丽重生。

2007年,卡珊卓克蕾儿(Cassandra Clare)以一本《骸骨之城》(City of Bones),开启了骸骨之城系列的书写,她故事中充满恶魔与恶魔猎人的曼哈顿,也成为歌德城市的另一个代表。同年,蕾夏尔米德(Richelle Mead)以《吸血鬼学院》(The Vampire Academy)系列,迅速攻占了青少年的心,不同于传统歌德罗曼史中的男女主角搭配,《吸血鬼学院》注重的是两名女主角丽莎与萝丝之间的友情,而她们的心电感应与紧密关系,也写出了新一波歌德浪潮中女性情谊的欲望性与“女同志连续体”[9]。早在九〇年代早期推出的《吸血鬼日记》(The Vampire Diaries),也在《暮光之城》之后再次流行。2009年,史密斯(L. J. Smith)趁势推出《吸血鬼日记》的续写三部曲,获得第二次的畅销成功。

第三波歌德罗曼史一方面继承前两波浪潮的文学传统,另一方面却又开创出新的再现策略与少女欲望主体。最明显的再现转变,就是这一波作品大多很快就被搬上大银幕,而且在阳性主导的好莱坞电影产业中,不只有女性导演与制作人现身,更代表一波无法被忽视的阴性势力,凯萨琳哈德薇克(Catherine Hardwicke)与她拍摄的一系列阴性电影,就是最好的代表。另外,在第三波歌德罗曼史浪潮中,少女粉丝的欲望主体崛起,她们不只大方欲望小说中一个又一个帅气的吸血鬼,使得早期歌德幻想在当代被塑造成少女的情欲客体,更自己化身创作者,在一个又一个同人小说(fan fiction)网站中,写下属于自己的歌德式情欲幻想。

狮门电影(Lionsgate)因此在2014年发起“说故事的女人:《暮光之城》新声音”计画(The Storytellers: New Voices of the Twilight Saga)。原着小说家梅尔与在电影中扮演贝拉的克莉丝汀史都华(Kristen Stewart)共同跳出来,邀请少女粉丝投稿,撰写启发自《暮光之城》的短篇剧本并且拍摄成短片。现在,少女粉丝不只是情欲满涨的读者,更直接化身剧作家与导演[10]。不过,粉丝化身创作者最知名的当代传奇,恐怕还是詹姆丝(E. L. James)极为成功的情欲小说《格雷的五十道阴影》(Fifty Shades of Grey)。大家都知道这个描写 SM 幻想、掀起了情欲风暴的系列小说,原先其实也是一本同人小说,灵感来源正是《暮光之城》。

《格雷的五十道阴影》看似是现代情欲小说,事实上仍与发展了两百多年的歌德罗曼史一脉相承。格雷收藏皮绳愉虐器具的游戏室,就是歌德古堡的现代变形,同时象征了女性的未知恐惧与秘密欲望。格雷也可以说是拜伦式英雄的全新代表,这个偏好SM性爱的男人,背负着神祕不已的黑暗过往以及超越伦常的禁忌情欲,因此自绝于主流常规社会之外。

不过,不同于《简爱》的罗切斯特与《蝴蝶梦》的麦克辛,格雷卑微低下的出身与不堪回首的过去造成这个角色矛盾的主体形塑。于是格雷一方面是拥有致命魅力的吸血鬼,另一方面却又是背负过往创伤的小男孩。格雷所象征的被弃者创伤阳刚身份,以及创伤压抑后所释放出来的毁灭性情欲,使得他比较不像罗切斯特与麦克辛,反而更接近艾蜜莉勃朗特(Emily Bronte)笔下那个因为出身低微而在成长过程中受尽屈辱、拥有强大毁灭性格的希思克里夫。

格雷这个既致命又脆弱,既使人害怕又使人怜爱的新世纪拜伦英雄,成为少女解放情欲的最新投射对象。当我在戏院中与众少女一同观赏《格雷的五十道阴影》改编电影时,少女每一次兴奋的骚动,总让我想起在《泰拉班克斯脱口秀》上,那一个个大方展露自己欲望、不顾形象争夺少男偶像的少女粉丝们。在第三波歌德罗曼史的流行浪潮中,我们看到的不只是罗曼史读者的幻想天地,更是罗曼史读者的情欲叛逆。(推荐阅读:跟着《格雷的五十道阴影》学性爱七招