专访当代传奇剧场制作人林秀伟，从开始筹划《楼兰女》的故事讲起，再讲到如何让女主角“魏海敏”进入角色的黑暗心灵的洞穴⋯⋯
策划访谈｜新象．环境文创
Q1：《楼兰女》是个什么样的故事？
《楼兰女》是改编自希腊的三大悲剧家其中之一—— 尤里庇狄斯（Euripides）的作品《米蒂亚》。当时在两千四百多年前，在一场希腊剧场的比赛中他是倒数第一名，当时候并没有被允许作为上演的剧目，因为他的议题跟他的表演方式实在太创新了。
没有想到过了两千多年之后，他变成非常受到世界剧场的肯定与欢迎的剧目，也是常演的剧目；这个情况跟当代传奇剧场的这种创作所面临的一种，需要更长时间的历练跟理解是满相近的。
《米蒂亚》故事是讲说蛮邦的一个公主，她爱上一个流落在他们国家的王子，也帮助他来盗取国家的“金羊毛”宝物。最后为了要帮助她的丈夫，不惜杀了亲哥哥，一路逃亡到科林斯。
科林斯的公主看上他。这个王子非常现实，利用她、攀权富贵，来为他自己做复国的计画。所以他答应了科林斯的国王，把他的太太——蛮邦的美蒂雅公主跟他的一双儿女赶出他的国度。
后来美蒂雅已经失去了自己的家乡，又受到丈夫的抛弃，她决定使出一个很激烈的手段，一方面害死了科林斯的公主跟国王，另一方面也亲手杀了自己的一双儿女，然后飞上天消失在人世间。
这个故事听起来很像我们当下社会，或者任何一个时代的社会都可能发生的：两性之间、爱情之间的冲突，可是因为尤里庇狄斯（Euripides）这个剧情里面，安插了很多：跟众神之间的对应、美蒂雅本身是半人半神的魔女，她会法术，最后传说性地消失在人世间，有一点点末世《启示录》的味道，所以是这样的故事。
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Q2：在 1993 年开始改编《楼兰女》的契机是什么？
最主要还是许博允先生，因为他在艺术界是引导我们向前行的导师。当时候，因为我们在 1986 年作改编莎士比亚的《马克白》，因为新象的引荐，让我们走进了英国皇家剧院。他也希望我们能继续往前走，当时候也分享了日本蜷川幸雄导演所编导的《美狄亚》。
当时我们看了真的是很受震撼。因为他也是非常着名的会把日本的传统的表演艺术，歌舞伎也好，或者是能剧，把它融合在舞台剧里面，作世界性的一种剧场演出，所以也受到世界剧场的肯定。
我们已经踩出第一步了，所以我们希望也能开拓出属于我们自己本身传统戏曲的一个全新的创作跟全新的视野，也因为这样，我们决定作一版属于我们台湾的《米蒂亚》出来。
Q3：1993 年首演版导演群来自各种背景，是怎么到位的？
其实一开始在 37 年前其实我还是满年轻的，而且我只是个舞者，是个编舞者，我自己有太古踏舞团。为什么后来这个导演的责任会在我身上？因为大家也很不放心，当时候吴静吉——我们的制作人，找了李永丰、罗北安、李小平，还有吴兴国跟我，等于是说五个导演集结在一起，看看这部戏怎么导。
因为《米蒂亚》这样的题材，其实是在讲一个女性复仇的心理，天崩地裂的一种激情在里面，所以如果要用戏曲的那种很文婉、温婉含蓄的方式，或者是抒情的方式来表达这样的剧情，一定是有点隔靴搔痒，没有办法触碰到、或是激励到、或是击中人心，所以当时是希望现代剧场的导演一起加入一起看看，这可能是一种转换的方式。
前期提供很多训练的方法，包括声音的训练、肢体的训练，到真的要落实到舞台，变成一个作品的时候，还是要有一个导演来整合。
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吴兴国那时候第一次去拍《诱僧》这个戏（电影），所以经常会不在台湾，所以他就说，那你（指林秀伟）就把我们大家共同的想法，把他实现了，看怎么完成这个作品。
所以我就着手开始写剧本、改编剧本，开始训练演员，训练的方式用太古踏的冥想的、或身心灵从内在寻找内在的心灵、内在能量或声音，作为开始，所以就这样一步一步，把他当编舞那样融入吟唱式的表现，把他融合在一起，变成一个完整的作品出现。
因为我本身本来就很喜欢比较边陲、比较充满异想世界的、或是比较原始的题材，所以我当时候在创作这个戏时我就想到西域。
正好那时候从媒体上读到楼兰女尸的出土，两千多年前的楼兰公主出现了，当时我就很受震撼，我就把整个场域放在“楼兰”这个古文明的帝国，也正好是两千多年前，我就把故事说为什么楼兰会突然在一夕之间消失？
因为孕育他们的母亲之河——罗布泊——在一夜之间不见了。这有很强大的一种象征的意义。
我们知道水，就像羊水一样，像母亲孕育孩子的水一样，一旦大自然失去他的生机，自然会断绝人类的未来。
这个跟美蒂雅去杀害自己的孩子，他的意义是相吻合的，当两性不能和谐的时候，人类自然会断绝后代，当人类跟大自然的韵律是不能和谐的时候，人类也会自取灭亡。
如果把这个看起来像家庭伦理剧扩大提升，跟天、地、人、神或者跟大自然有一种连结的话，才有办法把这个戏扩大到一种史诗的视野跟格局。
Q4：改编的过程中，使用东方元素跟原本的经典再转换到舞台，您有遇到什么冲突或困难？
因为希腊悲剧，基本上是有歌队作为帮衬主要演员戏剧的呼应跟效果，但是歌队基本上还是很静态的。如果我要把它变成隐藏在戏曲背后的特色，比如：唱、念、做、表，把精神融进去，再加上有傩剧的，比如说戴个面具。
那时候我决定我要用傩剧的方式，因为傩剧是中国戏剧里面最早的艺术形式，我们现在韩国的“假面剧”还是看得到。
因为他带有很强大的祭典的仪式性在这里面，所谓仪式就是把人类的文明跟精神，提炼到某一种形而上的层次，所以我就会调度罗剧，或带一点川剧的味道，跟主角互相用歌声、或者用节奏、或者用肢体，呼应跟导引。这个部份，是我觉得我在翻转原剧的剧本下了比较大的功夫。
第二个就是在文字上的使用。因为你不知道要用的是文言文、还是诗词，如果用全白的白话文，就没有办法体验的史诗传说的神话感；但是如果又过度文言、又者押韵的时候，现代人又不能感觉到立即激荡的力量。
尤其是许先生的音乐，他是让你立即感官上有强烈的感受，如果你用的是全文言文的话，跟观众离拉得又过远。所以在这个方面的拿捏其实是花了很多心思。
在跟演员在念台词的时候，他好像吃了很生硬的东西，带壳的花生一样，你怎样把他一点一点的剥掉，剥掉可以跟你的味觉融在一起；当这个味觉可以跟演员融合在一起，自然观众在接收的时候也会觉得很自然。
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Q5：呈上，听起来比较像是舞台剧的做法，比较不像当代传奇既定印象，在编导《楼兰女》的过程中，京剧本来的底蕴，转换到舞台后，有什么特别的安排？
他听起来好像是舞台剧的念法，可是其实我们还是很注重他的音乐性，所以你会听到演员他有拖长腔的部分，或者他有故意扩大夸张他的肢体跟塑型的形象感受，甚至连任何一个人上了台，他还是载歌载舞，无声不歌、无动不舞的精神，其实还是存在《楼兰女》里面。
只不过为了更让你觉得血肉拚搏的冲击，我们加了舞台剧的节奏感，因为舞台剧非常强调戏剧的情绪的节奏感，甚至演员跟演员之间在抛跟接收过程的互相推动，我们也是非常强调。
这部分也是当时候罗北安跟李永丰带给我们的贡献，让我们可以更注意一下，演员在念台词的时候，是有很大的张力存在在彼此之间。
Q6：除舞台演技之外，在创作时与主创团队，在各面向的沟通上面，用什么样子的方法，是互相激发吗？还是放手让他自己反馈？
举例来讲服装好了，因为吴兴国当时在拍《诱僧》，他看到叶锦添非常奇幻的美学观，非常夸张，色彩非常浓郁的这种特色，所以拍完电影他就把他请过来台湾，在我们家住了将近四个月。
而且他还把裁缝从香港带来，把化妆师、梳妆师都带来，所以孕育这个作品的过程是非常长的，超过四五个月，每天朝夕相处。
当时的叶锦添，他知道我们把背景放在这黄沙滚滚的西域，这样严酷的场域，所以他的服装就非常浓郁，他放了很多的例子给我们看：“你觉得这服装造型好吗？那个服装造型好吗？”然后他又到野柳去，看到野柳那些奇怪的石头，想到歌队是不是这个造型？
我们经常跟他聊的时候，他提出来的东西，都是很符合我对楼兰的想像。因为楼兰已经不存在了，没有人知道她长怎么样，可她绝对是极端极端雄伟、壮丽、伟大的感觉。
当他把服装设计出来，我还记得是他每天经常拖一大堆书给我们看：“你觉得这样好吗？那样好吗？”他再去布室，永乐布室，带了一大堆布料回来，很仔细地剪裁、贴给我们看，说：“是不是帽子是这个布料？上衣是这个布料？”谁是这个布料，做的非常精细，过程是很努力很用心，把服装完成。
至于许先生是比较不受控的，他有他自己的世界。但是事实上，我认为许先生他有点像我一样，他为了艺术的推广，其实牺牲很多。他身为音乐家的发展跟潜力，如果他不做新象行政的推广工作，我相信他一定是个非常伟大的音乐家、作曲家。
其实在很早期，云门舞集的时候，我跟吴兴国就非常欣赏他的音乐，那时候我们才十几、二十岁，我们就觉得他的音乐真的很独特，很有力量、很有创意。
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当我们听到《楼兰女》的音乐的时候，我们基本上就跟随他的脚步在走了，我们没有更多的想法。因为他对于世界的文明：西方的文学、对艺术的鉴赏力、他的听觉也好、他的一切，其实他是很有感受性的，他提出来都是对的，所以我们就是跟着他的脚步走就是了，音乐上自己就自成一个空间、一个世界出来了。
其他部分包括灯光或者是舞台，第一个版本是聂光炎老师来做舞台，是非常大器地，给我们非常大的空间场域；灯光也是有很多场域上的创造。
后来到第二版本我们加了影像进来。这一次又有罗兴华建筑师的加入，他给了我们更壮观的空间——或者是说更雄伟吧，更多的场景的变化。
他唯一跟我们之前演的不一样是，这次这些场景是会呼吸的、是会移动的，所以它是一个有生命、有灵魂的场景，也可以帮助演员帮助这个戏在往前推进更强烈。
再加上新的影像的加入，我想希望给观众感觉是个整体剧场，你可以从视觉里面，受到了不管是舞蹈、肢体、想像力、图像的刺激；当然声音环绕着你，让心肺五腑六脏都打开来了。包括舞台上面布景的美学、服装的美学，我想一切都是大师的作品，都非常到位。
Q7：您曾说《楼兰女》是为了女主角魏海敏老师量身打造？
在魏海敏演完《欲望城国》的马克白夫人（敖叔征夫人），外界给她很大的压力，因为她已经不再（只）是京剧里面贤淑温婉的青衣，可是也启发了她对未来表演艺术工作上开创新的想像。
那当然她还是会很害怕（她自己来说她那种害怕，我想是更贴切一点）。我们的确是有一种感觉，我可以为这么棒的女演员创造一个剧目，当代传奇可以为她创造一个属于她的剧目，也是观众的福气，吴兴国就希望为她做一出戏；加上许先生的推荐，所以我想我们就来做《米蒂亚》这个戏，因为它非常的强烈，也是世界的经典。
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在排练的过程当中的确比马克白夫人好很多了，我记得在马克白夫人，让她洗手的时候，让她一边唱一边洗，我就觉得她还是很美的在洗。
我说，妳一定要洗到把皮戳破了，血都流出来，她说不可以这样，我说妳就是要这样洗，观众才会觉得很痛、很恐怖。所以经过那关之后，再排《楼兰女》，障碍就变比较小。
唯一一个问题是，我觉得戏曲她有一个被控制规范的美，所以你不能逾越那个框架。他们认为你逾越那个框架那个角度，你要怎么摆角度，或者是说你除了自己演出之外，还要跟观众交流，有时候它会变成一种很程式化的表演。
在身体的部分方面，我们希望她可以把这些程式化的表演方式先拿掉、先退去，真正找到自己的能量跟自己的感受。
因为已经有那个底子，就不会脱离的，她就可以驾驭这些底子跟能量，去重新塑造一个全新的，也不属于京剧、也不属于舞台剧、也不属于舞蹈剧场，就属于“魏海敏”这个人，她从小从十岁开始，到当时她首演《楼兰女》是三十几岁，这个阶段她对于表演艺术的才华，跟她的体会能够把她挖掘出来。
所以我那时候其实花了很多心力，比如说带她冥想，关在黑暗的屋子里面，放些冥想音乐，做些精神催眠。我记得第一次在做的时候，就是放许先生〈罗布泊〉的音乐，我叫她伸出手对着空中，去对妳最思念的人对话，她就一直哭一直哭，我记得是有那样的过程。
经过一直哭的过程之后，她才算是解开来她原本很华丽很高贵的气质，可以完全进入楼兰女黑暗心灵的洞穴，去看见自己的欲望，跟看见自己的爱，可以强烈的表达出来。
因为这个部分，如果她不能强烈表达出来的时候，自然而然当我们在看她痛苦、挣扎，在理性与感性之间、在原始与文明之间的拉扯，在爱跟恨之间——比如对孩子的爱，对丈夫的爱、跟被背叛的愤怒——她在中间是怎样去拉扯。
这部分如果她没有办法体会，观众也是体会不到，所以就看她一次演得比一次好，演员也是从这样看到真实的本我跟自我的部分。