以钟文音、郝誉翔、利格拉乐．阿（女乌）三位五年级女性作家的作品进行讨论，藉由三人所属世代、家族白色恐怖经验、个人经验、父亲书写、母亲书写，记忆这些女作家的书写与故事。
前言
2004 年 7、8 月间，《中国时报》“人间副刊”制作一系列“五年级的世界观”专题，许多五年级生从各种不同的视角诠释他们自己、以及他们的世代；笔者亦属五年级世代，在编者邀约下，也以〈扬弃标签纸〉一文参与论述。笔者对于五年级书写社群的关切，一方面固然因缘于对自我成长历程、身世记忆追索的关怀；另一方面，则是对“世代感”相关课题的兴趣。
笔者对“世代感”的兴趣，乃是得自雷蒙．威廉斯（Raymond Williams）“感觉结构”（structure of feeling）概念的启发。“感觉结构”乃指特定历史情境中，特定社群的共同特色；威廉斯指出：
一方面，它有如“结构”所称的稳固与确定，一方面却又在我们行动中最细致、最不易察觉的部份运作。就某一意义而言，感觉结构即是一个时代的文化，是整体组织所有要素共同生活出来的结果。
此种“感觉结构”，具现在许多层面，它是生活的、思想的；是内蕴的、同时也是外放的。“感觉结构”与特定时空的生活经验密切相关，是“在特殊地点和时间之中，一种生活特质的感觉：一种特殊活动的感觉方法，结合成为思考和生活的方式。”就“世代”而言，“感觉结构”既有世代之间的传续，也会因世代变迁而有所殊异。Allen Pred 亦指出：“就某些感觉结构的构件来说，⋯⋯即使在同一个地方，亦将这一代不同于下一代。”亦即，感觉结构一方面与空间性的“地方感”有关，另一方面亦与时间性的“世代感”有关。
当然，严明区分“世代”是困难的，既难以“精确”，更无所谓“精确”的标准法则。本文延用一般对“五年级”的界定，指出生于1961年至1970年的世代，并延续笔者向来对女性文学的关切，以五年级女作家为观察对象。
目前，五年级出生的女作家中，信手举隅，散文书写者如张曼娟（1961）、蔡珠儿（1961）、简媜（1961）、林黛嫚（1962）、钟文音（1966）、达德拉凡．伊苞（Dadel5avan Ibau，1967）、利格拉乐．阿（LiglaveA-wa 1969）……。小说方面，则如里慕伊．阿纪（RimuiAki，1962）、蔡素芬（1963）、凌烟（1965）、杜修兰（1966）、赖香吟（1967）、朱国珍（1967）、成英姝（1968）、郝誉翔（1969）、邱妙津（1969-1995）、李维菁（1969）、陈雪（1970）、胡淑雯（1970）……等。现代诗方面，如江文瑜（1961）、曾淑美（1962）、洪淑苓（1962）、罗任玲（1963）、张芳慈（1964）、陈玉玲（1965）、颜艾琳（1968）……等。
本文选择以 3 位五年级女作家及其作品，包括钟文音《昨日重现》（2001）、《在河左岸》（2003），郝誉翔《逆旅》（2000），以及利格拉乐．阿（女乌）的《谁来穿我织的美丽衣裳》（1996）、《穆莉淡》（1999）等，进行交互讨论。本文之所以锁定前述3位五年级女性作家的作品进行讨论，是由于她们3人在所属世代、家族白色恐怖经验、个人经验、父亲书写、母亲书写，以及文本中的记忆追索、出走与归返、认同线图等议题的呈现，对父族／母系的认同辩证等，皆刻划甚深，并互有异同，颇能张开论述空间。这篇论述亦是笔者对“五年级”女性书写社群的初步观察探论，期能藉此开启另一个关照视窗。
在文类方面，利格拉乐．阿（女乌）的《谁来穿我织的美丽衣裳》、《穆莉淡》为家族史／部落史散文，而钟文音《昨日重现》、《在河左岸》，郝誉翔《逆旅》3 书，则是界于散文、小说之间。再者，《昨日重现》、《在河左岸》、《逆旅》3 书，论述者或谓之“自传书写”、“家族史书写”。可见 3 位作者、5 部作品都有家族史的共同元素。然而，家族史书写、自传书写各应如何定义？两者是否相同？如何区隔二者边界？又如何审度二者复杂的交界？关于这些问题，目前尚未有明确论见。如陈芳明在 2001 年，即以“女性自传文学”为范畴，论述李昂、郝誉翔、朱天心的作品，并指出自传书写与漂流、旅行、放逐、归返等主题的亲密关系；然而，他亦未曾明确界定“女性自传文学”的概念范畴，从文字中大致可以理解他的意思在于：女性书写者透过“自传性文字的书写”，重建女性自身记忆，追求主体重构。
而陈玉玲则较清楚地指陈，“自传”包含3个层次：自我、个人生平、书写记录，可被视为“自我诠释的文本”。同时，从自传的叙述观点与书写形式而论，陈玉玲亦将之区分为 3 种：历史性自传、哲学性自传、文学性自传；其中，文学性自传又有“书写虚构”（文学技巧）、“内容虚构”（自传小说）之异。本文将援用陈玉玲关于“文学性自传”的概念，以做为分析前述 3 位五年级女作家及其作品的参考概念。下文首先针对 3 位作家出身背景之异同进行讨论，藉以阐释本论文的几个论述取径。
身世与书写
1969 年出生于台北的郝誉翔，谈及父亲与自己时，曾借用罗兰．巴特（Roland Barthes）论摄影时所提出的“刺点”（punctum）。“刺点”原是指观阅者对照片中某个局部位置的聚焦凝视点，郝誉翔挪借为她生命中的“刺点”，亦即启动她书写的开端，在于她的父亲；本文亦顺着郝誉翔的“刺点”概念，论述三位女作家自传书写的核心关怀。
郝誉翔，图片来源
《逆旅》做为小说形式较强的作品，却又特意在虚构与真实之间埋设悬念，让书中的女儿与作者同名，同为“郝誉翔”，产生阅读上的对位感。其次，虽则在《逆旅》中，郝誉翔如此形容书中的女儿郝誉翔的出生与父亲的关系：“他是我这辈子第一个拥抱的人，也是唯一的一次，因为在冥冥之中，命运之神已经注定我将会大力把他向外推出去，直到永远推出我的生命。”然而，《逆旅》事实上却是一趟女儿靠向父族记忆的旅程；尽管她是以自己的想像去拼贴父亲、乃至创造父亲，但却绝非推开父亲或取消父亲的存在。
在《逆旅》中，想像父亲，成为女儿确认自我存在感的重要来源：
于是我刻意要去错认父亲的了，甚至带着自虐的快意去渲染我的想像力，否则我无法理解他的生命到底与我有何干系，而从此以后，他的身分与他的存在都要通过我的文字才能获得意义。
这是女儿归返父族记忆，寻求与父亲通联的方式；而曾经背离的父亲的记忆，现在由她来说，父女关系，也由她主导来构图：
而这就是我为何非提笔写下这些不可的原因了—因为我是在对父亲这样说的：请来吧，请来到我的文字中安歇，不要再流浪了，请来到我的臂弯中寻觅安息的地方，请安心的阖上眼睡吧！
“这就是我为何非提笔写下这些不可的原因了”，又将作者郝誉翔与主角郝誉翔叠覆在一起；郝誉翔以一部“内容虚构”的自传小说《逆旅》，安置父亲，安置自己与父亲的关系，也安置自我的生命地图。1966 年出生的钟文音，与郝誉翔有许多相似性，两人都自幼经历父亲的背离；父亲的离去都缘于追求爱情；两人都对缺席的父亲都抱持体谅的心情；两人的母女关系都一度呈现紧张的状态。不同的是，郝誉翔《逆旅》的书写“刺点”，是父亲的生命经验及父族的历史记忆，而钟文音的书写“刺点”，则是母亲的生命姿态、父系与母族创伤历史记忆的交织，以及台湾云林乡下老家聚落那些乡民的生存姿态：
就像我常常在返回云林古厝的老家时，会陡然被那小村落的人生寂寥、纠葛与无奈的宿命气息，侵扰得魂飞四散，只差没有窒息而逃。
那里的海岸过于咸涩，那里的土地过于荒瘠，那里的人命过于无常，于是我提笔写小说。
郝、钟2人的书写“刺点”不同，“返乡”路径也有异。钟文音走向台湾岛屿更深处，走向云林乡下，而郝誉翔则走向岛屿之外，走回山东老家。两人的家族史书写，都拼贴或纳入不少“史料”，郝誉翔的史料是已被文字化的历史记述与历史研究，而钟文音则是一些庶民生活物件；两个家族都有白色恐怖经验，郝誉翔是父亲，而钟文音则是母系与父系家族皆有。
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出生于 1969 年的利格拉乐．阿（女乌），与郝誉翔不仅是同年出生，在父族／母系部份，也有相似性；两人的父亲都是外省人（郝父为山东，阿父为安徽），父亲都有白色恐怖受难经验，两人都是台湾出生的外省第二代，母亲都是台湾在地人（郝母为闽系，阿母为排湾族）；两人的父亲都期待生育男性子嗣，但皆夭折，而这也都多少影响了父女关系。
阿（女乌）与郝誉翔的差异点，亦在于两人作品中所彰显的返乡／认同路径的逆反。自幼（不及 3 岁）即经验了父亲离家的郝誉翔，在《逆旅》一书中，呈显出年过 30 之后，亟欲靠向父亲、归返父族的返乡／认同路径；而自幼即受父亲严格的汉式教育，并曾以认同父亲来装备自我，以对抗族群歧视的利格拉乐．阿（女乌），20 岁以后，因为体知到母族的悲情，经过自省、自悔，转而走向母系排湾族的归返／认同之路：
在一次回部落探望母亲的时候，我见到自己的外婆沐浴在大武山上投射而来的阳光时，那脸上一条条深烙的皱纹，似乎都在诉说着一个个发生在她身上的故事，这些故事也许说来琐碎，却一定都刻骨铭心，就如同我自己在为人妻为人母之后，总也有说不完的心事⋯⋯
因此，阿（女乌）的书写“刺点”固然是母亲，却又不仅只是母亲，而是“原住民母亲”。她的所有作品，从书名观之，即是一段母系追寻之旅：《谁来穿我织的美丽衣裳》（1996 年，诉求原住民母亲的集体生命图像）、《红嘴巴的 VuVu》（1997 年，诉求自己外婆的生命故事）、《穆莉淡》（1999 年，以母为名，诉求女儿对母亲的归返）、《故事地图》（2003 年，绘本书，诉求外婆及其所代表的部落生活与历史记忆）、《祖灵遗忘的孩子》（2015 年，散文精选集，诉求女性家族史的部落生活记忆）。
钟文音，图片来源
3 位五年级女作家的身世，有着相当程度的趋同性，然而，作品中的记忆／认同图景却颇为殊异，值得探论。就文本的异质性而言，本文所锁定的文本，亦呈显出不同的“自传文学”向度；《逆旅》是“文学性自传”中较倾向于“内容虚构”的自传小说；钟文音《昨日重现》、《在河左岸》则是流动于“书写虚构”与“内容虚构”之间；至于利格拉乐．阿（女乌）的作品，则较属“书写虚构”的“文学性自传”之范畴。本论文一方面将关注到三者的异质性，二方面也希望藉着论述过程，厘清所谓“散文之实”、“小说之虚”的既定观点，其实也是一种迷思。
《逆旅》中，主述者“我”名叫郝誉翔，她正在书写她与父亲的身世记忆；而“作者郝誉翔”则在序言及后记中不断现身，强调这部作品的“虚构性”，以及记忆与虚构之必要。无论虚／实如何在文本中错织，本论文所要探讨的，并非“实相”为何？而是“主角郝誉翔”与父亲的关系，以及“作者郝誉翔”如何再现“主角郝誉翔”与父亲的关系，其间，作者身影如何隐然却又庞然存在；如陈玉玲所言：
内容虚构的自传（自传小说），所呈现的何尝不是个人的内心世界。只是作者把内心的感受、欲望、认知，透过想像力的虚构营造，以情节的安排、意象的运用，投射在文本之中，形成内在心理与文本情节的融合，加深自我内心的揭示。⋯⋯我们可以认为内容虚构的自传正是以虚构情节作为自我的演出，是“自我诠释”的一种方式。
确然，自传小说的虚构文本，在作者刻意为虚构情节构思、铺设、经营的过程中，更揭示作者自我内心世界的图像。因此，本文期能以“跨文类”、虚／实错织的视点，进行交错分析。
3 个五年级女生，出生于 1960 年代中后期，成长于台湾经济起飞的 70 年代，此际，传统／现代急速过渡，又暧昧交叠，城乡变迁、城乡流动经验成为她们成长经验的一部份，资本主义与经济现代化所造成的利多与苦果都已迸现出来。然后，她们在 1980 年代、台湾社会文化解构的初阶段，整编自己的思想主体，并且在 90 年代前后，开始述说自己的故事；到了跨世纪前后，在她们的故事里，父亲、母亲、家族、记忆与认同、出走与归返等课题，都鲜明存在。