当荒谬成为日常！《大佛普拉斯》与台湾后荒谬时代的到来

文｜Jass Chou (周泓儒）

从事纪录片拍摄多年，导演黄信尧带着一定程度的社会批判执导第一部剧情长片《大佛普拉斯》，以从容的步调刻画小人物的故事，打磨着社会边缘地带的风景，全片既写实，也荒谬，甚至两相印证、彼此消融。在以台湾乡土题材为主的电影中，《大佛普拉斯》无疑指出了新的路线，原来乡土片可以讲脏话、可以有情色话语、可以有社会关怀，但却不会低俗，不须迎合，更不会挤迫到其他族群。

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头头是“干”

可以说《大佛普拉斯》是一部由“干”字串联而成的电影。这非常乡俗，但却不低俗。如素朴勋在〈《大佛普拉斯》：三字经的情境式问候〉中指出[1]，“干恁娘”、“干”在基层乡土的情境底下，已然是一种“世俗的温情问候”。“干”之威能万用，起因于在这部片中，每个干作为一个符号，指涉的意义并不一致：下层社会喊“干”来温情问候，上层社会喊“干”用来宣誓魄力，警察喊“哄干随人”来表达无奈，Gucci喊“用力干我”来释放欲望，黄启文喊“我要干你”来盈满钱与权的虚荣空洞。一句国骂散在影片各处，恰恰“干”出了社会每个阶级的交会点，以及各自的生活况味。

“干”字这么不稳定的符号，照鲁迅的说法，脏话由下等人喊出来，也难免造成上等人的厌斥与不安了，毕竟，人们早已制约于符号与意义一对一的紧密连结，听到干就觉得下荡，看到佛就拜，看到新闻画面就信，除了表层以外，并无其他，这是安定自我用的美好泡影。

然而《大佛普拉斯》之编导，似乎相当明白该如何拿捏这些国骂的出现时机，一如《脏话文化史》作者韦利津所指出[2]，脏话在特定情境下，足以缓和情境中的气氛，甚至，许多喜剧演员皆深谙此道，于是在荒诞以致令人鼻酸的诸多情节里，与声声干的巧妙编织下，造就了观众酸喜混杂的纠结观影经验。

回过头来，“干”字的展演，就如意义的方向以辐射状开展，佛非佛，画面非画面，而人死后所留下的人形，也并非只是死亡本身，各种歧义开始流动，大佛体内传来的震荡声，信徒听见的是什么？黄启文（若他在场）听见的是什么？观众听见的是什么？一个声音，蕴含着多重解读的角度与可能。

第一次观看此片时，观看重心皆放在肚财与菜脯两位难兄难弟，以及佛像的显眼隐喻里，然而另外一名甘草人物“释迦”，或许恰好说明“佛”之隐喻在全片里的精巧嫁接。据导演受访时表示[3]，“释迦”一角在他心中，即是人的原型，在社会中，总有这么一个人，就这么镇日努力的四处“逛一逛”，静静的看着一切发生，但却不试图改变什么。

或许这样的说法，难免让人联想到冷漠旁观者之形象，漠视着社会中的不公不义，却也不挺身而出，就如肚财从警局释放后对释迦冷眼旁观的抱怨；但回过头来看，释迦几乎不缺席肚财生命的重要时刻：在肚财过世前，他们在梦里相见（释迦以打坐之姿入梦）、肚财过世后，捧着他骨灰的人，也是释迦。超越形式且无所不在的陪伴，或许这才是“佛”在世间的行道方式与实相，也可说佛性皆在人自身，不假外求；只是众人追逐的，反倒是寺里金光闪闪的佛像。释迦一角在编导的安排下，成了一个迷人的存在，他并置了佛背后各种歧异的放恣。

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边缘人的历史打造

肚财、菜脯、释迦这一类甘草人物的设定，已经显露了导演对知识、权力、历史中边缘人如何被排除的关注，试图透过电影去书写“他者”之历史，从语言跟经济的分化着手，加上草味十足的台词与从容的剧情铺陈，这些被划分在社会中失败一角的甘草人物，也成了有血有肉有故事的动人角色。社会对这些人的漠视，在肚财往生的水沟里，达到了讽刺的最高点：即使死因不合理，也无人会去细究理会，地上勉勉强强画个人形，在失去生命的这一刻，肚财才勉勉强强被当个“人”

然而，在层层分化的社会中，边缘与否，取决于我们从哪个角度观看，黄启文即是一例。

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留学美国，开好车，成天与官员美女来往，并经营着文创事业的黄启文，或许可以很轻易地被归类在人生胜利组的焕发行列。然而在权力游戏的支配下，黄启文也只能屏气压声的与掌权者交陪，或许他也不过是掌握权力者用来获取利益的棋子，靠着直觉赌，黄启文赌出他暂时维稳的人生。

只是这样的维稳，对一位经营小工厂的老板来说，实则是随时都会分崩离析的，在与叶如芬的争吵中我们可以看到，当他与秘书长之间不可告人的“同志关系”被拿来当分手筹码时，黄启文陷入了去势的恐惧中（the fear of castration)，因而能够豪不犹豫地（甚至不惜借用佛手）解决掉叶如芬，以除后患，或许可以这样说，同志关系若被揭露，将可能造成他的身败名裂。事关生存，作为一个双（同）性恋者，黄启文在他所处的阶级中，他或也是夹心饼干式的边缘人物，也因而是此片中很复杂的一个角色。这样一来，此片除了从语言、经济来描绘边缘人之外，又更加上了“性取向”的途径。

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有／无的辩证与解构

在语言以及各种隐喻的揭露下，我们知悉了意义的不确定性（undecidability)，但那并不代表意义不存在，亦或是编导全然肯定徒劳（futility)的价值。反之，意义的流动性，带来给我们的是多重的意义，它可以是相互矛盾但又同时并存的现象。

以黄启文与菜脯在警卫室的那段对话为例，简单的几句对白，扼要的点明了二元辩证之不稳定，直指了有/无、真/假的暧昧，也呼应了林生祥为此片所创作之《有无》一曲。

在看过老板行车记录器中的血腥行径后，当黄启文走进警卫室时，菜脯如坐针毡，黄启文摘下假发，问他，有没有看过他摘下假发的样子，菜脯摇头，黄启文再问一次“你是真的没有看过我这个样子吗？”菜脯点头，接连得到两种不同的答案，黄启文便再问了一次，菜脯摇头之后，顿了一下，却又点了头。

究竟黄启文问的，菜脯听的，是摘下假发的样子呢？还是以假发作为象征，卸下人性后的样子呢？而菜脯的点头与摇头，同时回应了前者，也回应了后者，“有/无”之间的关系因而变得迳渭难分，也因此，问与答间各种指涉纠缠在这短短六句对白中，而菜脯的回答，在这样的安排下，前句与后句没有抵消的作用，亦即，可以都有，也可以都没有，一个问题，让“有”与“无”的两造忽然缝合起来，究竟，我们生活中，何为真，何为假呢？

死亡的气息

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该片以出殡行列做为全片开头，及至片尾一共有四次与死亡直接相关的场景，加上年事已高且身体欠佳的菜脯母亲、片尾败破的工厂，都与死亡的倾颓意象紧系，这样的叙事方式，或许我们可以从班雅明在〈讲古的人〉(“The Storyteller”)中取得一些洞见[4]：“死亡认证了说故事的人所有能述说的。他从死亡那挪用了威信”也就是说，死亡作为一种想像，预设了某种终结（closure），增强了人思索当下生命意义的可能。然而，虽然本片运用这些元素，并非直指具体的死亡，此处可看作是一个时期的结束[5]。

对一个时期结束的想像，透过两次出殡，以及菜脯最后在倾颓的工厂翻找着肚财留下的情色杂志，让《大佛普拉斯》满怀着某种乡愁。叶如芬的乡愁是她与黄启文的过去，菜脯的乡愁是他与挚友的曾经，而导演的乡愁是什么呢？然而这些对过往的追寻，以招魂的姿态，并不狗血，也不刻意，就像好几次这些甘草人物走在如密矢的大雨中，雨的回响环绕着这些人物，他们意味深长，却也酸楚刺人。

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然而在这份冷凉清醒的酸楚中，也有和煦朝阳下的一条小河弱水：菜脯最后在出殡行队中，终于敲对了拍子，献给他一生的挚友。

当荒谬成为日常

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《大佛普拉斯》一片的结局没说太多，但已相当足够，若观众需要正义感的伸张，也能在大佛体内的阵阵敲打声、片尾败破的工厂中，各取所需。

不管是企图开展所有符号与意义的单一想像，或是重新打造边缘人被留白的历史，在《大佛普拉斯》里，揉杂着类似纪录片的写实，但却是以“荒谬”为基调，对抗着主流的“正常”、“真实”。那种“正常”与“真实”不过是知识权力下的产物，完全无法反映庶民生活的真实。然而当我们论断“荒谬”时，自然也同时预设了“常态”、“正常”、“理想”的存在，普罗大众观看此片时，虽能感受到荒谬的冲击力道，却也不乏某种日常亲近感，在真实与荒谬的摆荡里，千言万语哽在心间无处诉说的情怀，观众和这些甘草人物同享。

当种种“荒谬”成为日常，比写实主义还要更写实时，片中过眼种种不再脱离真实生活，我们或许可以顺手拿掉荒谬的引号，我会说，《大佛普拉斯》一片标志的是，台湾社会“后”荒谬时代的到来。