日本导演是枝裕和又一力作《怪物》上映即掀起讨论，一起看电影全解析，教你诚实面对心中的怪物吧！
文｜纪宁
电影播毕的当下，我注视着以英文拼音跑过黑幕的所有工作人员名单，无从一一得知他们是谁、生存在一个怎么样的角落。
但我由衷感激他们每一位，对世界抱持如此温柔的想法。感激身为一个只是一屁股坐进电影院的观众，我们如此幸运听见这些温柔。
日本导演是枝裕和以近乎作作问鼎三大影展之姿，2023 年带着新作《怪物》再次亮相第 76 届坎城影展，除在首映获得了场内九分钟掌声的好评，更一举夺下最佳剧本奖、酷儿棕榈奖（坎城影展会外奖项，主要颁发给入选作品中的 LGBTQ 题材相关电影）。
这是枝裕和导演继电影长片出道作《幻之光》后，首部非一人包揽编导两脉，转而与同样在日本首屈一指的编剧坂元裕二，联手打造相比以往更聚焦于“生命情感关照”的动人作品。
个人虽非是枝导演的死忠粉丝，但在人生各个阶段皆有其不同电影相伴，我实在认为以“动人”来描述他的作品是一件异常廉价的事，因为他所传递给世界的讯息，从不只在动人的粗浅格局上。
尤其《小偷家族》之后的作品，更让人感觉到导演对于自身极其着眼的家庭议题掌握，已深化至“不需言传，便能意会”的纯熟境界，并能进一步将议题核心埋入更大的社会、生命命题中，扩大了作品能留予观众的投射空间。
《怪物》这部电影非常是枝裕和，又不是那么是枝裕和。它真诚而堪称完美地呈现了导演睽违近三十年再度从创作本源“剧本”开始，加入了另一个人的生命观、世界观，所激荡出的层层叠叠的火花。
回望过去作品，我想无论对于是枝导演或坂元编剧而言，这都是一次在思想的产出上不分轩轾的“共同创作”；没有人能够去评价它更甚是枝导演长时间以来的独立创作，唯可见两人在创作量能及关照面向相互补足之后，力所到之处无不撼动人心。
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图片｜《怪物》剧照
搭上“坂元裕二列车”：横越人生轨迹，重返澄澈之心
“我们现在这样是转世了吗？”
“没有，我们还是原本的样子。”
“真的吗？太好了。”
对于《怪物》精湛的剧本，可以从“结构”和“旨意”两部分来分析，因其结构本身正好反映了旨意：
结构：全片无“全知”视角，观众在电影进行中不断调整自己愿意认同的价值判断
有别于先有了“核心旨意”，再藉由有效的“叙事结构”加以强化的通用电影语言，《怪物》所提供的，是一个以同心圆、回绕式的“叙事结构”，慢慢划限出“核心旨意”的观影体验。
也就是说，当观众抓住了这个圆形结构，并理解到列车、铁道等关键场景所隐喻的“人生”大题，作品旨意便已自在人心。
电影由一起火警事件揭开序幕，切进故事的“圆”里。当然，作为初次观影的观众，我们并不预先知道这是一个圆。
但随着这起事件所引燃的“谎言之火”蔓延，我们透过五位主角——小学五年级的麦野凑（黑川想矢 饰）、凑的同学星川依里（柊木阳太 饰）、凑的母亲早织（安藤樱 饰）、凑和依里的老师保利道敏（永山瑛太 饰）及小学校长（田中裕子 饰）在自己的主观叙事线上，分别透露了什么、又隐瞒了什么，慢慢拼贴出事件的全貌。
安藤樱所诠释的“早织视角”作为全剧开场，是观众对于事件的初步认知：麦野凑在学校遭到老师施暴。此视角切断于台风来袭，并接续开启“保利视角”：麦野凑在学校霸凌同学星川依里。
导演藉台风逼近作为该事件真实时间轴的暗示，并以空景画面及重复出现的环境音等拍摄手法，清楚切割出以上两大理性主述视角。
而在这两大视角间穿梭回绕、虚虚实实的“感性资讯”，则主要来自另三位主角的个人情感投射，属观众可依循自身生命观、感情观等，自行斟酌取用的部分。
图片｜《怪物》剧照
旨意：“生”与“死”都同时是启程与抵达，人生的旅途只有“旅途”本身
这部电影如同一班将横越多国境土的长途列车，上车的乘客提着重量不一的生命经验行囊，手握没有起迄站名和车程时间的空白车票。
任谁都不太确定自己这班车的目的地究竟是哪里、甚至有没有目的地；但沿途经过了好多未曾想见的迥异风景，或许有人放开心胸尽情欣赏，也有人因为担心着目的地，一路上都没有抬眼望过窗外；最终蓦然发现，车开回了出发的地方。
原来这班列车不是为了载我们去哪里，而是为了给予我们这一趟旅途，以及这一趟旅途的时间与空间——去盼望、去落空、去一再落空后重拾盼望。
它是人生的列车，开往无尽的未来；也开返起点，那里同时是死亡与重生。
而我们始终是到回抵起点的那一刻，才知道原来这趟车没有我们亟待的终点。
因此，电影将近尾声，两位主角麦野凑和星川依里的童言童语“我们还是原本的样子，太好了”，真是编剧给予世人最温柔的鼓舞——转世也没有那么简单喔，我们都先不要放弃现在吧？
“家庭”的不解之题：艺术作品从不是给出一个答案，而是带领观者“面自身之题”
“为什么我会出生？”麦野凑在被母亲要求向过世的父亲报告近况时，对着牌位幽幽问道。当他这么问的那一刻，似乎也懂了一半的为什么。而我们亦藉孩子之口，从创作者对生命的叩问中，照见自身时而模糊时而清晰的存在意义。
从 2004 年《无人知晓的夏日清晨》、2008 年《横山家之味》，到 2018 年夺下坎城影展金棕榈奖（相当于最佳电影的最高荣誉）的《小偷家族》，是枝导演始终在“家”与“生命脉络”的命题上，没有要放过自己与观众，持续探讨家庭不唯一的构成方式、血缘又真正牵系多少羁绊——我们作为家人所以相爱，抑或，我们因相爱而称作家人？
这些作品风味清淡，却都尝出导演自身对于命题深刻的思辨与某种程度上的解答。然而，身为一名已经比观众多走得这么远的创作者，导演从未在任何电影中直指答案；比起告诉你陆地就在正北方 20 海里处，他总给予的是一座坚定闪烁的灯塔。
面对着艺术作品“既有无比影响力，又不该实质影响观者人生”的这一特点，是枝导演时至今日都仍让人感受到的谦卑与节制，我相信就是他的创作之所以能够如此走入真实、走入世俗，自己凝视黑暗却向众人揭示明亮的重要原因。
无论命题的选择、人物的刻画、事件的开展，他每每从看似最无伤大雅的小处开始，轻柔地打磨那条“绝对”的界线——这世界不存在 100% 的丑恶，也不会有 100% 的赤诚；每一个人都只是艰难地“在”他自己的生命里，创造他独有的情境下所能创造的最大幸福。
你认为他所为是恶、是善，那都是“你认为”，即你在同样是你独有的情境下，去辨出的善恶。
“如果只有部分的人得到，就不能称作幸福。”
如前言中所述，对于是枝导演的电影，这些年我保持着欣赏崇敬，但认为自己潜意识里并不真正喜爱的态度。
叙写这篇影评，给了我机会重新梳理对这些作品的感受；才发现，原来那是因为我一直都把自己放置在相对于创作者（给予者）的“接收者”角色上，太过渴望一个答案来慰藉我。
可这世界上没有什么人、什么作品、什么思维，能够去给另一个人生命中的困顿找到出路。唯有你获得了力气、捡拾了信心，然后，面自己之题，那才是出路。
而如何将这条蹊径辟至一恰好之处，使观者有信念去展开“观自身”的行动，正是艺术作品要做的事，也是是枝导演在做的事。
图片｜《怪物》剧照
1+1+1>3：导演、编剧、演员共织作品的深层意念，极尽温柔之思
“好演员不当唯一的主角，也仍然是作品的领航者。”每一次看安藤樱演戏，总要再赞叹一次这件事。在是枝裕和导演的作品中有安藤樱这位演员，真的只能说是观众的福气。
再者，是枝导演的诸多电影都有着数量不一的小孩演员，而他们的不凡表现，也总让人好奇导演如何找到他们、带领他们，去做出这些不知道该说是“精准到太自然”还是“自然到太精准”的表演。
“我对待小孩演员最重视的有三件事：第一，对工作上的事绝不生气；第二，不催促或逼迫，在他做出满意的表现前耐心等待；第三，不给他们任何作业，希望他们回家后可以当他自己。小学以下的演员，我通常是除了父母和老师外，第一个在他们生命中出现的大人，希望这个世界在他们眼中看来很美好。”是枝导演在2022年的金马电影大师课中如此回覆了对于如何与小孩演员工作的提问，让我极为印象深刻。
小孩什么都不做，他们在一个作品中的“出现”本身，就已经在为这份创作做某种表述了。
因此，创作者若还毫无自觉地以之作为利器，那将只会造就出最浮面的“代言”。相反地，会以是枝导演这样的角度去考量事情的“大人”，自然能让人信任他在作品中透过“小孩”传递出来的爱也好、憎也罢，并同时深深沉入他所建构出来意念上最 pure（纯、纯净、纯粹）的世界。
每个人心上的怪物，也随着我们长大而长大了吗？
《怪物》一作固然非常明显，但除此之外，是枝裕和导演这三十年来的创作，总让人在那些黑暗与明亮间，得有一个不会受伤的过渡区域，去诚实抚触心中的怪物。指称为怪物的这些东西，不是什么坏的脏的丑的，而是我们所有的意念。
怪物存在没有关系、长大了没有关系，但要诚实，诚实地面向自己。因为只有这一份诚实，会带领我们永远都能去拥有再一次的机会，跑过那蓝天与绿草的间隙，跑在人世，跑在心中的净土。