专访是枝裕和导演，所谓政治不必刻意编排进电影，它就是我们生活着的日常。谈起自己的作品，他说：“我的作品批判，但从不审判”。
是枝裕和
今日传来消息说，《十年日本》将由是枝裕和出任监制一职。
2015 年发行的原版《十年》，在香港无人不识。电影谈中共实施“国安法”、谈记忆与发展、谈广东话沦陷、谈自焚抗争、谈“少年军”。由于电影涉及人权、民主、自由，以至港独议题，所以被中共全面封杀，就连金像奖颁奖典礼也禁播。电影的政治含义，不言而喻。
《十年》的诞生，戏里戏外都有一个鲜明的时代背景：中共打压下的香港。这背景当然不会在《十年日本》出现。据现时资料，电影将会描写未来日本空气污染、人口老化问题严重，科技失控，颠覆人性，而战争火苗闪烁不定。它的政治意识将有多浓厚？将以怎样的方式呈现？
合作才刚宣布，现在谈论还早。不过，或许我们还是可以从是枝裕和的电影观里窥见他将如何处理这个挑战。
机缘巧合，几个月前我曾经跟这位导演碰面，谈的恰恰就是政治议题。
当时我问，生于乱世，有种责任，作为导演，你认为自己在这个社会有甚么责任？
是枝裕和说：“作为导演？抱歉，我只考虑如何拍好电影。”
那天清晨，火车往神奈川县的茅崎驶去时，我没想过两小时后会听到这个答案。我以为是枝裕和是个关心社会的导演，忖想今次访问大概会谈及对小人物的关注，现代社会中人与人之间的疏离，对社会不公的控诉──总之一个艺术家该如何关心社会，就谈他如何关心社会。
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拟定以“社会”为题有两个理由。其一，与许多香港文化工作者同样，雨伞运动后我一直迷惘于艺术与社会的关系。我曾经认为艺术与社会无关，结果令创作变得离地，却无法接受对警察打头、中共作恶不闻不问的自己。2013 年后，我渐渐变得无法不将社会与艺术放在同一个 package 考虑。这可能是出于个人反省，也可能是因为社会气氛。想想艺人，摊开报纸你读得最多的是甚么新闻？在某政党党庆唱歌被批，发表民主言论被中共打压，讲“我不爱政治”被耻笑，在微博或 facebook 说了某话获海量赞好或被潮水式攻击 ⋯⋯他歌唱得好不好，戏演得妙不妙，俱属其次。这样真的好吗？对此我也暗感不妥。
我想知道是枝裕和怎样想。
因为我猜想，他的背景应该会对这个问题有独到看法。这就是我选取“社会”作为访谈主题的第二个原因：许多香港人认识是枝裕和，是因为他近十年的电影，比如《横山家之味》、《奇迹》、《谁调换了我的父亲》、《比海还深》。这些作品屡获奖项。2008 年《横山家之味》获亚洲电影大奖最佳导演奖、2013 年《谁调换了我的父亲》获康城影展评审团奖、2015 年《海街女孩日记》入选康城影展主竞赛片，获日本电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳摄影和最佳照明奖⋯⋯这些作品令是枝裕和描写家庭那种朴素而深刻的味道，深入民心。也是出于这个原因，当他的犯罪电影新作《第三度杀人》今年上映的消息发布后，很多人都觉得惊讶。电影取材自日本释囚出狱后缺乏更新服务支援，容易再度犯案的问题。“是枝裕和转性了！”人们这样说。其实他没有转性。
正如他在访问中对我说：“过去十年向家庭剧情片[1]深入挖掘的我才是例外。我在这十年间成长了，带着收获返回社会性电影的领域。”说“返回”，是因为是枝裕和作品本来就带有强烈社会性，毕竟他是纪录片导演出身。早在 1995 年拍首部电影《幻之光》前，他已经拍过六部纪录片。处女作是 1991 年记录伊那小学学生喂养一头小牛经过的《另一种教育》，之后有谈日本社会福利官员因为现实与理想落差而自杀的《当福利消失时》，访问流落日本并冒充日本人半世纪之久的韩国人的《想变成日本人》⋯⋯最近因为安倍晋三意图修宪而成为国际议题的和平宪法第九条，他也在 2006 年以纪录片《战争放弃“忘却”》讨论过。所以，我想给读者呈现是枝裕和这较鲜为人知的一面，想传达他以电影介入社会的观念。
《谁调换了我的父亲》剧照
列车到达茅崎，那是一个海滨小镇。从车站步行约二十分钟，便到隐没在民居之中的旅店茅崎馆。它是日本指定文化遗产，以前小津安二郎就在这里写下《晚春》、《东京物语》、《早春》等多部名作剧本。自从 2008 年的《横山家之味》开始，是枝裕和也不时在此创作。
茅崎馆的会客室是和洋式。深啡的皮沙发、些微发黄的玻璃柜，彷若是战前产物的木制老爷收音机。客房却一律是正宗和室，障子洁白无尘，茶几实而不华，电视仍有龟壳，电话仍有线。在这彷佛与时代隔绝的静谧空间，我问是枝裕和拍电影的意义。他说：
“不就是职业嘛。像面包师傅每日做面包，农夫每年种米，是同一回事。所以要好好培苗，好好施肥，好好收割。当然受天气影响，也有丰收和欠收的时候，但无论如何还是希望把米种好。这就是农夫的想法。如果你问他为甚么种米，他会答：不是没有理由嘛，不就是好吃⋯⋯农夫不会想种米的理由，只会想要把米种好。”
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“拍电影也是这么回事。”
茅崎馆
是枝裕和 1962 年生于东京，属于所谓“冷漠世代”。这世代出生的人，青少年时期刚好处于 60 年代末 70 年代初日本学生运动挫败之后。对社会议题失望的沉郁气氛，令一整代人把关心留给自己，对外界政治冷感。所谓“无气力、无感动、无关心”的三无主义，就是用来形容这个世代。
是枝裕和的父亲生于日占时期的台湾。二战时曾赴中国打仗，战败后被扣留于西伯利亚强制劳动三年，将近 30 岁时返回日本，成家立室，却沉迷赌博，一出粮就不见人影，母亲只能靠打散工帮补家计。母亲爱看电影，喜欢看电影时剧透，告诉是枝裕和谁将会杀死谁。为人唠叨，说话不留情面，是枝裕和对她的感情却比对父亲更深。他还记得许多与母亲在团地[2]的生活片段。这些片段在母亲死后变成了《比海还深》的情节。
《比海还深》剧照
事实上《比海还深》取景的东京清濑市团地，就是是枝裕和一家以前的居所。熟悉是枝裕和电影的人读到这里大概也会不住啊啊点头。阿部宽看起来不就像是是枝裕和的父亲嘛，树木希林不就是母亲⋯⋯如果你像我，曾经觉得这位导演的电影充满“对小人物的关怀”，这些小人物其实本来是他的家人。
他坦言整个读书时代，对自己自身感兴趣，对电影也感兴趣，唯独对社会没兴趣。
“就算接触社会，也都是透过电影。比如看小川绅介[3]的纪录片时会知道成田机场问题[4]，也会听说关于农民运动、冲绳问题的事。不过也就如此，对社会不能算是特别关心。”
他独钟爱电影。在早稻田读大学的时代经常往学校附近的电影院跑，虽是早稻田的学生却去立教大学听影评人莲实重彦[5]的电影课。
毕业后想当的也是电影工作者。“不是不想拍剧情片，但你知道剧情片需要很多制作人手。那时候我不过二十多岁，很难找到这么多人⋯⋯所以就从纪录片开始。”
一如医生不得不一个一个理解病人，纪录片导演也要认识他所探讨的题目。出于工作需要，是枝裕和的社会意识慢慢建立起来。
“大学时代曾经去小学教过书，因此有点关心教育的事情。知道伊那小学那边的教学方式有些实验性，就对它感兴趣。”这就是他首部纪录片作品《另一种教育》的原点。
“做着做着觉得几有趣，也可以知道各种各样的东西，就决定继续干下去。”
然而在一部接一部拍摄的过程中，是枝裕和的最大得着，却不是认识到这个社会有多烂，或阶级差异如何不公，或公民应如何争取民主，而仅仅是一种个人快感。
是枝裕和称之为“先入为主的观念被现实击破的快感”。1991 年，他本来想拍摄一个关于日本福利制度问题如何伤害受助人的故事，正要开拍时，却发生一宗政府官员自杀的事件。这位官员生前大部份时间曾在社会福利部门工作。是枝裕和联络上他的遗孀，听她说丈夫生前如何与僵化的福利制度搏斗。这故事让是枝裕和思考许多：主流传媒报道社会事件时为方便观众理解，总是要设定一个加害者、一个受害者。比如谈福利制度的时候，就往往设定政府最衰、民众最可怜。但现实真的是这样吗？这位官员的故事，正好说明“政府最衰”的说法有太多遗漏。本来他想拍的只是一个“制度压逼人民”的故事，最终却发现世事并不是“非黑即白”，而是更加复杂曲折。这过程让他感到兴奋，也就是他所言那“先入为主的观念被现实击破的快感”。
此后无论是纪录片还是剧情片，他从不拍二元对立，挑动观众为罪恶而愤怒、为受害人而哭泣的煽情作。
“我希望自己作品有的是批判，而不是审判。我从不审判，因为导演只是导演，而不是神。”
是枝裕和
不作审判的拍摄方法，尤其是在纪录片，或许会令人误以为是要“中立持平”如无线新闻：报道社会争议时，先让支持声音说十秒，再让反对声音说十秒，这就是无审判，无立场⋯⋯对此是枝裕和亦不敢苟同。他在拍摄和平宪法纪录片《战争放弃“忘却”》时，就坚拒使用这种办法，理由是这办法等于让导演停止思考。如果导演的目标是打破先入为主的观念，那当然需要思考。你说十秒，他说十秒，谁是谁非由观众自己决定，表面上虽然好像很合理，可是，导演的思考又在哪里？因此在《战争放弃“忘却”》中，他采用了“个人历史”的方式，从自己生于自卫队军营附近的记忆开始，反省关于权力、暴力、加害性等的意义。
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由此他渐渐发展出自身独特的纪录片风格：既客观又主观。客观在他拒绝为任何一种意识型态站边。当许多导演认为纪录片就是要为弱势发声时，是枝裕和拒绝借纪录片控诉社会不公，甚至拒绝为弱势寻求正义，因为他不认为这是纪录片的目的。
“我不认为纪录片的目标是改变世界，也不认为它能改变世界。如果有导演说，‘让我们用纪录片改变世界吧’，我认为这是很傲慢的事。世界可不这么容易被你改变。”
主观则在他强调自己作为事件记录者的存在。当许多导演认为纪录片要让作为拍摄者的自己隐形，让观众面对无添加的现实时，是枝裕和总是无处不在。他就像片中一角，让观众看自己如何一点一点，在拍摄过程中，被现实击破先入为主的观念。
因为这种拍摄方法能让是枝裕和找到快感。说到底，拍纪录片，对他来说最大意义还是这个：“就是给自己机会，认识想要认识的事情吧？因为我就是那种想要知，便会不停追寻下去的人。”
然而要了解是枝裕和的纪录片哲学，还缺一块重要拼图。若果他视纪录片为自我探求的过程，那在这过程中，又是甚么令这自我探求得以实现呢？换句话说，是甚么让一个手执摄录机拍摄的人，得以逐步逐步击破先入为主的观念呢？
是枝裕和的答案可见于一首诗。这首诗曾在其作品《空气人形》中出现。负责为电影配乐的 World’s End Girlfriend 为它缀上背景音乐，写成片尾曲《水之线路》：
《生命》 吉野宏
生命
可能是无法以自身之力成功的完满而被创造出来的好比花
就算将雌蕊与雄蕊聚集
也不足够
仍需昆虫与微风的造访
连系起雌蕊与雄蕊的关系生命本质上
便怀有重要的匮乏并因他者的存在而完满
世界或许是
所有他者的总合然而
我们彼此对于自身这份重要的匮乏
毫无自觉
也未曾被告知原来我们是这样被播散的种子
总是冷淡的距离
然而有时再难忍却也能维持住的关系
就这样
世界被巧妙的构筑了
这是为什么?花盛开着
近身一看
便发现像马蝇这样他者的存在
在光线的缠绕中飞舞着曾几何时 我也
成为谁的马蝇吧？曾几何时 你也是
得以完满我的那微风吧
将纪录片仅仅视作自我探求并不足够，因为纪录片多多少少总是关于人──镜头下人物的故事，人物的情感，人物的想法。纯粹的自我探求也是一种自我尊大，它会令这些人物消失，或沦为导演发展个人思考的道具。然而是枝裕和的作品并非如此，莫如说它里面的“人味”显得比许多纪录片都要浓厚。因为是枝裕和深信诗中这一句：“生命本质上便怀有重要的匮乏，并因他者的存在而完满”。它宣告的是“关系”的重要价值。一个人，无论多么有财有势、天资怎样聪明、精神如何坚强，若不与人连系，便甚么也不是。
镜头下的人，便是是枝裕和自我探求的途径。他总是向人学习，相信唯有透过人，自己的作品才得以完满。在《另一种教育》，他向伊那小学的学生学习。在《当福利消失时》，他向自杀官员的遗孀学习。在《想变成日本人》，他向在日韩国人学习。在《没有他的八月天》，他向身患爱滋病的出柜同性恋者平田丰学习。这些作品中，被摄者不仅是字面意义的被摄者。导演与被摄者也不单纯是你问我答的关系，而是双方对等，共同创作。个中涉及的是双方彻底的尊重：即使被摄者在镜头前，显得有别于日常，是枝裕和也尊重。
这里再次显出是枝裕和的观念与主流对纪录片的想法相违。许多纪录片导演会认为，作品要“真”，被摄者就要“自然”。“自然”的意思是不要意识到正被镜头对准，若有必要时，偷拍也在所难免。然而是枝裕和却有截然不同的观念。他引述小川绅介所言：“所谓纪录片，就是将镜头对准被访者的‘自我表现欲求’。”被摄者希望自己被这样观看、那样观看，因此他以自己所希望的方式演出。被摄者的演出，对是枝裕和而言不是“不够自然”，更不是搔首弄姿，而是他们投入自己想法的过程。如果导演诚心希望在拍摄过程中，对世界有更多理解，那他就应该视被摄者的这些“不够自然”为瑰宝。
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在这里，“真实”与“演出”成为一对互为表里的概念。既然拍摄“真实”的时候总有“表演”的成份；那么调转来说，“表演”中应该有“真实”才对。既然如此，纪录片与剧情片，到底该如何划分？
是枝裕和说，两者的界线，只是人为概念[6]。
是枝裕和不相信剧情片与纪录片有非此即彼的明确差异。这想法某程度上与侯孝贤不无关系。侯孝贤是是枝裕和出道以来一直敬重有加的导演，就连是枝裕和的处女剧情片、夺威尼斯电影节最佳摄影奖的《幻之光》，拍摄手法也有参考侯孝贤的成份。
《幻之光》
侯孝贤也有看过《幻之光》，可是看过后却对是枝裕和说：“技术是很好的。可是你拍摄之前全部分镜都已画好吧？”
“事先画好的，因为自信不足。”是枝裕和答。
“将摄影机放在哪里，不是应该在现场观察人们的演出再决定吗？你既然是拍纪录片出身，应该会懂得这种事吧？”
对是枝裕和来说，这问题是一记当头棒喝，让他思考纪录片与剧情片的关系。其答案就是第二部剧情片《下一站，天国》。片中他想像一个虚幻的天国车站，每个人死后赴天国前都要在车站逗留一星期，回顾一生，寻找自己最珍贵的回忆。片中的那些故事，就是是枝裕和在街头搜寻得来的真人真事。
这次半虚半实的实验证明，纪录片与剧情片确实相通。于是是枝裕和也得以把他对纪录片的哲学，运用到剧情片之上。他的剧情片总是没有催泪的高潮，没有激烈的冲突，只是淡然说一个故事，像只有几人的纪录片剧组带着一部摄影机，探访了一个平凡的家。
一如纪录片，是枝裕和眼中的剧情片，也是自我探求，而非借作品传达某种“讯息”。所以，如果你看完是枝裕和的电影，问“导演到底想表达甚么？”你不会得到答案。
“对我来说纪录片和剧情片都是‘思考过程’。对于某个主题或社会议题，导演深深投入里面，切实思考。他是怎样想的？有甚么迷惘？有甚么发现？我觉得它们应该表现的，是这个过程。”
在纪录片，是枝裕和向人学习，视人物为合作对象多于受访者；在剧情片也是一样。拍《谁调换了我的父亲》时，他从福山雅治与 Lily Franky 的意见中获益良多；拍《海街女孩日记》时，他总是观察四姐妹镜头外如何互动，再把这些互动融入剧本；为避免演员沦为导演的道具，他常以口传对白的方式拍摄，不让演员先看剧本，拍摄时才告诉演员他们要做甚么、说甚么。
《海街女孩日记》
“你得细心观察活生生的人，才可以讲好人与人之间的关系。”他说。“导演最重要的能力之一就是懂得去看，懂得如何看见外界看不见的事。”
如果每个人都可以是学习对象，那被社会鄙视的人也会有其可取之处，草根阶层亦会有漂亮的地方，就算是与主流想法大异其趣者、观点不容于大众的少数声音也会得到他们应有的尊重。诚然这些都是枝裕和作品的特质。也许这些特质会被理解为某种“关怀弱势的左翼思维”，可是，再一次，是枝裕和没有这样想，因为电影不是讯息、不是意识型态宣传、不是自我表现，而是透过人进行的自我探求。说到这里是枝裕和对电影工作的态度可是很卑微的。对很多创作者来说，以“工匠”而非“艺术家”标签可是一种侮辱，然而是枝裕和自称工匠，或者厨师。
炉灶是镜头，食材是人和主题。给他怎样的人和主题，他就去理解它，从中思考，再把结果端上桌。因为福山雅治说希望参与是枝裕和的电影演出，所以他拍了《谁调换了我的父亲》；为配合九洲新干线记念全线开业，所以他拍了《奇迹》。对一些人来说商业合作是一种堕落，但是枝裕和没有所谓“懒理人间烟火，我做我自己”的艺术家脾气。
如果电影不是自己的事，而是自己与他者互动的结果，那不需要天赋，不需要才华，只要有可供互动的人，他就能一直拍下去。
他是如此深信电影与世界的关系。
因此当他有次出席威尼斯影展颁奖礼，看到有示威者趁某法国导演获奖之际在场举起“反对法国进行核试”的横额抗议，并因此得到观众起立拍掌致敬时，他着实吓了一跳。
“核试和这导演有甚么关系？”他想。
个人而言，他不是政治冷感的人。他也反对核试。他反对自民党一直掌握日本政权，认为这“等同杀死民主”；他批评日本人总是刻意忘记过去，明确反对安倍修宪，认为 2003 年时任首相小泉纯一郎派兵伊拉克的决定是蓄意曲解宪法；不满政府官员参拜靖国神社，甚至不讳言自己的母亲谈二战时只记得东京大空袭，父亲曾侵略中国却只记得自己在战败后被俄国拘留，因而指日本人有“容易忘记自己是‘加害者’的国民性”。
然而政治还政治，电影归电影。
“作为社会一员、日本一员，我会就政治问题表达意见，会写文章评论，也会行动。”但作为导演则是另一回事。他认为，对导演来说电影是学习过程，对观众来说则是必要的娱乐（“而娱乐是人与人连结的重要元素”，他说），但不是政治。所以是枝裕和的电影鲜有讨论政治问题，却花心思处理人性的复杂，情感的表现。
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“若说电影要含有某种意识形态⋯⋯我可不太喜欢哪。想做这种东西的话不用拍电影，搞社运不就可以了吗？我会参与社会运动，也认为大家应该参加社会运动。可是，拍电影真的是另一回事。”
不过，是枝裕和又不认为自己的作品不含对社会的批判。
“比如观众看到某个人物所为，会觉得好笑或生气，这其实就是因为电影对那人物含有某种批判性。”
但既然电影不碰政治，又怎样做到批判呢？是枝裕和认为，公共性、政治性，不必导演刻意编入电影，也会自然而然流淌进去。
因为人终究是活在公共与政治里面。所以，如果一个人能够坦承观察他者、自我探求，那他所获得的成果，将无可避免地含有公共与政治意义。比如《花之武者》就是一个这样的例子。那是是枝裕和 2006 年发表的电影，讲述一个武士的故事。有别于崇尚武功，以轰烈的死作大义的传统武士，这个武士又穷又废， 唯一优点就是逃得快。这故事其实多少反映了是枝裕和自 2001 年九一一事件以来对善恶、复仇等议题的思考。他没有意图透过电影传达甚么、批判甚么，更没期望电影引起甚么回响。他想做的是将思考过程与结果，用电影的方式反映出来，而这过程与结果，又带有自然而然的政治含义。
《花之武者》
无论是大议题如九一一，小议题如日常生活，对他来说都以同一种方法与电影相关：“比如说，日本人仍普遍认为男尊女卑，理想的家庭总是父亲上班，母亲当主妇。然而我拍的许多家庭电影却违背了这样的观念。虽然我没有这样的目的，但就结果而言还是成为了对社会的批判。这难道不就是公共性吗？难道不就是政治性吗？”
“我只拍我想拍的东西。如果拍出来的东西支持政府，那就支持政府。如果拍出来的东西反政府，那就算要与政府开战，作为导演，我也要把它拍出来。”他说。
因为是枝裕和是如此重视电影的自我探求机能，如此强调电影归电影、政治还政治，作为代价（又或者说是双面刃的另一面），他将无法思考其作品引起的社会后果。如他所言，他只能拍他想要拍的，无论那些电影对世界有怎样的影响，好或坏。
如是临别的时候，我们谈到贝托鲁奇，谈到坚・卢治。贝托鲁奇作为马克思主义者，从不否认透过电影表达（或宣传）他的政见，比如在《同流者》，他回顾意大利法西斯的过去，控诉法西斯的非人道；坚・卢治的电影《秘密议程》批评英国残杀爱尔兰共和军和美国的秘密支持，一度被英国保守党国会议员指为“爱尔兰共和军入围康城”。我问是枝裕和怎样看他们的电影。
“可他们难道不也是在忠实描写那个时代的人吗？坚・卢治不也是真诚相信他所拍摄的东西吗？他们的电影难道不因此而有趣吗？这样不也就可以吗？”
还有艾森斯坦。艾森斯坦曾为纪念俄国 10 月革命 10 周年拍摄电影《十月》，歌颂列宁领导民众推翻俄国临时政府，成立俄罗斯苏维埃社会主义联邦共和国。
我问，不考虑作品对社会的影响真的可以？因为你是这样一位着名导演，你的作品会有很多人看到，潜移默化会影响很多人的想法。难道真的可以只拍自己想拍的，而不考虑这些想法将社会带向一个怎样的地方？
他仔细思索。
“怎讲都好，后世回望前人所拍的电影，往往会附加一些意义上去，即使当初导演没有这样的意图。这恐怕是创作人无法控制的。”
我问，即便如此，如果仅仅把自己视为工匠，做自己想做的事，那就会很容易被政府或其他人利用。不是？
“也是⋯⋯想起一件事：很多人都说日本现在拍的电影，大多缺乏政治性与社会性。这已经是 2000 年以后一直在谈的话题，我在海外也听过不少。想必我这十年拍的电影，也属其中之列吧。当然我没有这样的想法，但假设三十年后有谁回望今日，说因为日本电影排除了政治性与社会性，致使社会缺乏这方面的思考，终于令日本再一次走向战争⋯⋯如果有谁因此说，这类电影是刻意为之的一种政治宣传的话⋯⋯是有这样的可能，确实会有这样的危险性。”
即便这样还是拍下去？
“还是拍下去。能拍多少就拍多少。好像如果拍下去，就会渐渐明白‘电影’是怎样的东西。这些年我觉得自己其实还不是很知道‘电影’是怎么回事。如果可以更加理解就好了。”
是枝裕和